Пьеса свидетельствует о росте самосознания у чувашского народа, который, как и народы других национальностей, поднимается на борьбу.
Несмотря на трагический конец, пьеса проникнута ощущением близких перемен. Отсюда ее жизнеутверждающий оптимизм.
Необходимо также сказать и о художественных особенностях этого произведения, способствующих реализации идеи (своеобразная расстановка образов, быстро развивающееся действие, язык персонажей и т. д.).
Местонахождение рукописи не установлено".
На чувашский язык драма переводилась несколько раз. В начале двадцатых годов она ставилась на сцене чувашского театра. (См. журнал "Сунтал" № 1, 1925 г.)
После создания в 1925 г. в Чебоксарах "Чувашкино" во главе с зачинателем чувашского профессионального театра И. С. Максимовым-Кошкинским (позднее - драматургом, народным артистом Чувашской АССР) и после шумного успеха первой художественной киноленты из жизни чуваш "Волжские бунтари" было принято решение ЦИК ЧАССР о производстве второго чувашского фильма по драме Гарина-Михайловского "Зора".
Вот что пишет об этом режиссер М. К. Антонов:
"С фильмом "Зора" Максимов-Кошкинский связывал большие надежды. Для дальнейшего развития кинодела, для приобретения аппаратуры нужны были деньги, и он решил выпустить кинобоевик, сценарий которого опять написал сам.
Само по себе произведение Гарина-Михайловского, на котором остановил свой выбор сценарист, может быть, не столь уж самобытно, но в то время в русской литературе почти не было других произведений, рисующих быт, нравы, характер и обычаи чувашского народа. Сценарист убрал все сказочное, англичанина Гарри превратил в русского помещика, в сюжетную канву ввел социальные мотивы, но преодолеть недостатки драматической первоосновы не сумел. И здесь чувашская обрядность была представлена большим количеством сцен, но на их основе строилась завязка и развитие сюжета в самом первоисточнике.
Содержание фильма таково. Молодой помещик Гарри осматривает свое имение. В чувашской деревне он увидел красивую девушку Сарпиге и влюбился в нее. Ей тоже понравился красавец барин. И вот во время свадьбы Сарпиге бросает жениха и тайком убегает к Гарри.
Вспыхивает бунт крестьян против помещика. Восставшие жгут помещичьи стога, хутора. Гарри посылает человека в город за солдатами. Крестьяне окружают имение и хотят расправиться с барином, но он забаррикадировался и отстреливается. Сарпиге хочет помочь восставшим проникнуть в дом и открывает им дверь, но падает, сраженная пулей Гарри. Помещичья усадьба охвачена огнем. Крестьяне выносят Сарпиге, умирающую на руках своих односельчан.
Съемочная группа, составленная в Москве, прибыла в Чебоксары в конце июля. Натурные съемки происходили недалеко от Чебоксар - в деревнях Вурманкасы и Вачалкасы, а также на берегу Волги. Режиссером фильма был О. Фрелих, ассистентами - Левкоев и Массино, оператором - Винклер. В главных ролях, наравне с русскими артистами, снимались и чувашские артисты - Тани Юн (Сарпиге), Максимов-Кошкинский (сват) и др.
Фильм вышел под названием "Сарпиге", его премьера состоялась 12 марта 1927 г. в Москве. В Чебоксарах он начал демонстрироваться с 24 апреля.
Если первый фильм приняли восторженно, то второй фильм не вызвал такого единодушия. Одни давали картине высокую оценку, другие предъявляли к ней ряд серьезных претензий. Была умелая работа режиссера, большое искусство оператора, талантливая игра артистов (особенно отмечали Тани Юн), были чувашские села, чувашские обряды, но не было чувашских характеров. К тому же, с точки зрения чувашского зрителя того времени, поведение Сарпиге было недопустимым, и он не мог оправдать ее поступок. В целом сюжет фильма не был жизненно достоверным, он неправильно раскрывал мотивы и причины классовой борьбы.
Почему же фильм о чувашах по сценарию чувашского автора и при участии чувашских артистов оказался лишенным национального колорита? Потому что режиссер, его ассистенты и приглашенные артисты не были знакомы с обычаями и бытом чувашей и не имели возможности за короткий съемочный период познать особенности чувашского национального характера. А деятели чувашской кинематографии, в том числе и Максимов-Кошкинский, не могли им помочь своими советами, т. к. почти не имели опыта работы в кино и всецело доверялись приглашенным специалистам. Немалую роль сыграла и непривычная для театральных работников особенность - покадровые съемки. Здесь не было последовательности кадров, постановщики исходили из места съемок или чередования интерьеров в павильоне. Поэтому трудно было заранее увидеть фильм в целом, а после монтажа было поздно исправлять допущенные промахи.