Удушающей силе стяжательства и департаментской удавке в трилогии — нет одоления. И сговор (Иван Разуваев) и борьба (Муромский) оказываются несостоятельными или приводят к трагической катастрофе. Невозможен и уход от недреманого ока силы в небытие (взбунтовавшийся Тарелкин). Лишь терпеливую нравственную стойкость автор рассматривает как внутреннюю победу над силой. Мысль эта определена образом Лидочки Муромской, персонажа первостепенного в первой и второй частях трилогии (недаром вторая часть первоначально была названа ее именем). Самоотверженный поступок Лидочки в финале «Свадьбы Кречинского» вдруг переосмысляет случившееся с нею, становится очевидной вся глубина подлинной любви, ее захватившей. Комедийный, анекдотический сюжет оказывается трогательной драмой, возвышает Муромскую над событиями, происходящими в драме «Дело». Лишенная отца, всего состояния, как бы выброшенная из жизни, она все же победительница. Она не сражается, но верит в правду, не стыдясь поношения («… такая беда не бесчестит и книзу не гнет, — подымает выше…» — д. IV, явл. 1).
Сюжеты и характеры пьес трилогии Сухово-Кобылина являются гротеском и былью одновременно. Шаржированный облик персонажей и ситуаций в той или иной мере присущ всем трем комедиям, равно как реалистическая документальность и портретность (типичность).
Фокус поэтики всей трилогии именно в этом сочетании.
Стиль начальной пьесы, хотя и устремлен к бытовой доскональности, содержит тем не менее и начала фантастической гиперболы, определившейся самим сюжетом и персонажами. Ведь в комедии «Свадьба Кречинского» речь идет не об обычном в светском обществе домогательстве руки богатой невесты и даже не о проделках авантюриста (категория «в свете» вполне терпимая). Здесь в тихую заводь порядочности вторгается отъявленный шантажист, шулер и вор. Причем задуманная афера с Лидочкой отнюдь не является случайным эпизодом для Кречинского. Жизнь его состоит из поиска и присвоения чужих денег («…В каждом доме есть деньги… надо только знать, где они лежат… гм! где лежат… где лежат…» — д. 11, явл. 8). Таковы отношения Кречинского с домами светского круга, где он ведет большую игру, и не только карточную. За Кречинским — шайка, в которой орудует жулик Расплюев, всегда готовый на любое темное дело, и соответствующий слуга-вышибала (Федор).
Разностильность двух миров, явленных в пьесе, определена резким контрастом бытия и нравственных устоев. Какофония состоит из взрывов и срывов, из сочетания их с лирическим мотивом, как бы врывающимся в громыхании страстей самых низменных (1–2 и 8 явления III действия и далее). Жестокому «демонизму» Кречинского здесь вторят то нежный голосок Лидочки, то клоунада Расплюева.
В драме «Дело» гиперболизм персонажей-символов обозначен еще в предуведомлении, в так называемых «Данностях», заменивших список действующих лиц. Гиперболичны или шаржированы сами имена чиновников департамента какого ни есть ведомства (библейский разбойник — Варрава — Варравин; стая экзотических птиц — Ибисов и Чибисов; неодушевленные предметы — Тарелкин, Шило; комическая антитеза: Шерц (нем, Scherz — шутка) и Шмерц (нем. Schmerz — скорбь).
Этот странный, зловредный мир сказочных чудищ распоряжается судьбами реальных людей, все тех же, что и в «Свадьбе Кречинского» — наивных простецов (Муромские, Нелькин, Атуева). Единоборство меж реальностью и фантасмагорией удушающих и составляет своеобразие обличительного пафоса драмы «Дело». Сочетанием реального и ареального проникнута вся пьеса. Здесь и типическое и сказочное.
Сюжет и обличительный пафос «Дела» несомненно связан с тем, что в течение семи лет автор был прикован к процессу об убийстве его подруги и познакомился с делопроизводством и вымогательствами в качестве жертвы, подобной Муромскому. Из личного опыта Сухово-Кобылин понял, насколько типичны такого рода дела, тянувшиеся годами. О подобных дознаниях с капканами и огромным делопроизводством писал даже историк Ключевский, рассказывая, как судебные бумаги вывозились из департамента на множестве подвод. Словом, будучи «чистыми сказками[18]» такие дела являлись и чистой былью.
Пьеса «Смерть Тарелкина» представляет собой развитие мотива последнего монолога Тарелкина в драме «Дело».
В качестве завершающей трилогию о беззаконии комедия-шутка построена на теме торжества квартального надзирателя. Этот своего рода апофеоз полицейской власти является, без сомнения, и своеобразной литературной репликой на цензурные предписания двум предшественникам Сухово-Кобылина — Гоголю и Островскому — по поводу финала в «Ревизоре» и в комедии «Свои люди — сочтемся!» (как известно, обе эти пьесы закончились прибытием жандарма; в последней уводили на расправу персонажа, совершившего «злодеяния»[19]). Здесь же, в комедии «Смерть Тарелкина», полицейские чины уже и вовсе распоряжаются всеми судьбами, предполагая постановить правилом — всякого подвергать аресту.