«Смерть Тарелкина» не что иное, как фарс, буффонный гротеск. Между тем любая сцена в данной пьесе в такой мере рисует действительность, что по этим зарисовкам с натуры можно изучать быт мещанства 1850-х годов (показания прачки Брандахлыстовой и др. эпизоды), гражданское право и полицейскую систему того времени. С великим мастерством сочетается здесь сатирически-комедийно изображенная быль с небылицей, с гиперболой, буффонным шаржем. Главная тема, следствие по делу, затеянному Варравиным (сила), против его бывшего приближенного (Тарелкина), лишена малейшего правдоподобия даже в качестве сказочной. Затеяно дело о вышедшем из могилы беспаспортном вурдалаке, или оборотне, засосавшем насмерть самого себя (Тарелкина) и своего двойника (Копылова). Оборотень арестован и доставлен в часть, его допрашивают с пристрастием до полного томления; свидетели тоже доведены до полного чистосердечия при помощи темной и неоднократного врезывания. И хотя сам частный пристав поначалу удивлен белибердой дела об оборотне, разбирательство оказывается вполне соответствующим будням российской полицейской реальности, ибо реальность была еще более фантастической. Это явствует из самой логики допроса и выводов, которые здесь же изложены.
Частный пристав (Ох) и доставивший арестованного квартальный надзиратель (Расплюев) в диалоге второй сцены третьего действия подводят итоги допроса оборотня и свидетелей и приходят к выводу, что оборотень не один, «их целая шайка, целая партия». Стало — заговор, меры строгости потребны, хватать надо, необходимо учинить в отечестве нашем поверку всех лиц, «всякого подвергать аресту», дабы выяснить, «нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, а между тем в противность закону живут».
Художественная значительность и своеобразие мастерства Сухово-Кобылина и состоит в изображении того психологического процесса, какой происходит с персонажами и внутри каждой пьесы, и на протяжении всей трилогии, когда действующие лица переходят из одной части трилогии — в другую (что и утверждает целостность, единство всей вещи). Сухово-Кобылин, разумеется, мечтал об единой, то есть трехсерийной постановке на сцене, но по цензурным причинам мечта была несбыточной. Зато он пытался внушить читателю понятие о единстве пьес трилогии и, публикуя две части,[20] в дневнике своем записал, что хочет «всунуть в рот публике одно целое, а не два разрозненные».[21]
Психологическая трансформация происходит в пьесах трилогии согласно стилевой структуре персонажей то гротескно-шаржированная (Расплюев, Тарелкин), то в плане реалистическом.
Так, героиня трилогии Лидочка Муромская меняется на глазах зрителя от действия к действию и в «Свадьбе Кречинского», и в драме «Дело».
Автор раскрывает сильный и горячий характер героини исподволь, поначалу явив в облике Лидочки заурядную пассивность, вялую послушность отцу и даже тетке (Атуевой, даме глупой, во все сующейся). Сквозь эту кротость и тихость, впрочем, уже и в первых сценах проблескивает некоторая экзальтация. К третьему действию уже очевидно, что Лидочка влюблена, любит. Тихая, робкая, она осмеливается на горячее признание Кречинскому. Ей мало формального предложения «руки и сердца». Она хочет иметь это сердце и эту руку в полном значении слов, пустых для претендующего на ее богатство жениха («Послушайте, Мишель; я хочу, чтоб вы меня ужасно любили… без меры, без ума (вполголоса), как я вас люблю» — д. III, явл. 3). Здесь уже все сказано; она ни перед чем не остановится и никогда не перестанет любить.
Трагический облик Лидочки в финальной сцене определен глубоким надрывом (но не испугом). Продолжая любить Кречинского, она осознает обман с его стороны и его преступную натуру.
21
Цит. по кн.: И. Клейнер. Драматургия Сухово-Кобылина. М., «Советский писатель», 1961, с. 132.