Появившиеся в период 1956–1968 гг. «пробудители» национального самосознания новой волны сами были продуктом советской институционализации национального вопроса, конкретнее – государственных учреждений, воплощавших этничность в формах современного театра, союзов писателей, киностудий, исследовательских центров и университетов. Чтобы понять, почему эти учреждения и связанные с ними элиты, созданные, формально контролируемые и довольно щедро субсидируемые советской централизованной диктатурой развития, тем не менее доставляли ей столько проблем, нам придется обратиться вовсе не к теориям национализма, а к более общей теории творчества. Пьер Бурдье определяет источник социальной динамики в поле культуры в двух сопряженных механизмах. Первым является характерная для художников, писателей и интеллектуалов вообще тенденция коллективной защиты от политических властей и экономического давления. Это борьба за автономизацию поля их деятельности. Второй механизм представляет собой уже внутреннее соревнование в соответствующих полях деятельности, где соответствующие формы символического капитала (признание) приобретаются путем достижения и удержания позиций в творческом авангарде (или, как выразился бы Рэндалл Коллинз, в фокусе эмоционального внимания).
При сочетании институциональных условий и политических послаблений советской жизни шестидесятых годов многие писатели, художники и ученые-гуманитарии оказались своего рода национально-культурными предпринимателями уже в силу того, что были профессионально устроены в родной республике. Их замыслы, источники вдохновения и формы выражения были найдены, приспособлены или изобретены в соответствии с историей и фольклором своего народа. Их аудитория также была преимущественно национальной, хотя подлинные достижения более подходящих для пересечения культурных границ жанров – в архитектуре, музыке и в особенности в кино – предоставляли возможность обрести известность во всех республиках Советского Союза и за рубежом. Возьмите ослепительно яркий пример Сергея Параджанова, черпавшего вдохновение одновременно в культуре Украины, где он жил долгое время, армянской и грузинской культуре своего родного Тифлиса, шире – всего Кавказа, включая его мусульманское наследие, если не всего мифологического Востока – и этим экзотическим, синкретичным почвенничеством Параджанов очаровывал и захватывал воображение остального мира. Кто осмелится всерьез отнести источник декоративного гения Параджанова к вульгарной политике или, упаси боже, национализму? Однако преследовался он жестоко и, увы, не случайно. Авангардное, неукротимое и притом мощно привлекательное творчество Параджанова (как и Тарковского, Высоцкого, стилистически, казалось, совсем иного Окуджавы) настолько ломало официальный канон и трансформировало культурное поле, что прямое бюрократическое управление делалось попросту невозможным[78]. Это должно было генерировать отрицательные эмоции крайнего раздражения, что, по всей видимости, и объясняет чудовищную, казалось, непропорциональность обрушенных на Параджанова официальных санкций. Он ломал барьеры символические и поэтому оказывался за грубо осязаемыми барьерами тюремных стен.
78
Заметим для будущей теории, что «невидимая рука» рыночной экономики создает, по всей видимости, более эффективные способы социального контроля или, по крайней мере, нейтрализации оппозиционности искусства путем регулярной коммерциализации авангардизмов.