Успешное творчество ведет к подражанию, успешное подражание перерастает в изобретательное соревнование, результатом такой конкуренции становятся инновации, открывающие следующие горизонты новых возможностей. Таков, вкратце и в самом общем виде, социальный генератор практически неизбежного конфликта художника и власти. Соревновательность в культурном поле, поставляющая новые стили, шедевры (как, впрочем, во множестве и забываемые экспериментальные провалы), в конечном счете приводит к нарушению границ, очерченных, хотя и не всегда четко, господствующей властью. Таков, в сущности, механизм производства культурного диссидентства в последние периоды советской власти – причем в равной мере применительно как к национальным культурным элитам, так и к либеральным западническим демократам.
Соперничество за овладение неминуемо ограниченным центром общественного внимания идет двумя, нередко парадоксально переплетающимися путями: создания собственной «нишевой» аудитории, в рамках которой овладение вниманием оказывается делом относительно легким или даже самопроизвольным; либо представление таких замыслов, форм и тем, которые могли бы найти сильный эмоциональный отклик у значительно более широкой аудитории. Использование трагедий прошлого в научных или художественных работах является одним из способов вызвать подобный резонанс – в особенности для аудитории, более или менее прямо соотносящей себя с данными событиями, с героями и жертвами трагедии. Кавказ 1960-x гг. предоставляет нам множество примеров, к которым относится волна академических публикаций, воспоминаний и художественно-публицистических произведений о геноциде армян в Османской империи; азербайджанские стихи и исторические статьи о народе, разделенном рекой Араке (прямой намек на миллионы собратьев в Иране); ностальгия грузин по блестящим временам средневекового царства, по исчезающим сельским традициям либо изящно ироничное самовосхваление в целом ряде блестящих грузинских фильмов. На Северном Кавказе это возрождение пользующихся громадной популярностью эпических повестей об имаме Шамиле. Так и наш Юрий Шанибов, его жена, братья, друзья и знакомые зачитываются привезенным из Сухуми историческим романом Баграта Шинкубы «Последний из ушедших», повествующем о трагической судьбе оказавшихся на чужбине горцев-мухаджиров (мусульманских беженцев), вынужденных покинуть родной Кавказ под натиском российского имперского завоевания в 1860-х гг. Разумеется, культурная продукция национального возрождения шестидесятых не ограничивалась одними лишь трагедиями. В отличие от патетического Шинкубы, оставшегося писателем большого местного значения, очаровательно забавные и мастерски написанные рассказы Фазиля Искандера о его собственном детстве и уходящем мире маленьких горных селений обозначили Абхазию не только на культурной карте СССР, но и во всемирной литературе (чему, надо сказать, способствовал и конфликт Искандера с советской цензурой)[79].
Однако нам, бессердечным технарям-социологам, важнее выделить в этом потоке национального культурного творчества три общих обстоятельства. Первое заключалось в отделении тематики и тональности от советских идеологических реалий даже в случае Искандера, детство и молодость которого относятся к самому что ни есть советскому времени. Во-вторых, мы должны признать, что подозрительность цензоров была совершенно оправданной. Да, все это было утверждением национальной самостоятельности и, по крайней мере потенциально, предлагало альтернативу официальной идеологии, ритуалам и символике. Наконец, в-третьих, авангардный радикализм более свойственен молодым, начинающим авторам. Иконоборцы, как правило, обладали меньшим символическим капиталом. Будучи начинающими профессионалами, если не любителями, жителями глубинки или национальных окраин, они были значительно меньше заинтересованы в сохранении статус-кво. Бросая вызов официальной идеологии, они надеялись добиться большего. На них работал сам факт дерзновения.