Как пространство, подземелье также полнится всей исподней, скрытой материальностью городской топографии – обширной сетью туннелей, кабелей и трубопроводов, по которым проносятся потоки и движения распределяемой энергии, сетевой передачи данных и т. п., эдакие жужжащие, вибрирующие страты. Лоскутное одеяло, скрытое от прямого взгляда, – подземелье изобилует электромагнитными волнами, скачками температуры и импульсами инфраструктурных систем, как вибрирующая земная кора, которая, в свою очередь, восстает в бесчисленных рассказах об упырях и зомби, часто пробужденных невидимыми формами энергетических вспышек. Оживление мертвого тела превращает подземелье в город-призрак, призрачную почву, населенную нежитью, которая всегда готовится выйти на поверхность в ужасающих формах.
Таким образом, подземелье – пространство скрипов и шорохов, медленное перемещение акустических частиц, которые паря́т на пороге восприятия и несут в себе возможность угрозы, опасности и инверсии, предполагая, что нижнее тайно отражает верхнее – то, что пребывает на виду. Можно вспомнить о громком сердцебиении из «Сердца-обличителя» Эдгара Аллана По, раздающемся из-под половиц, заставляя протагониста признаться в убийстве и показать погребенное тело ничего не подозревающим детективам. Подземелье – пространство вытесненной вины, зона, полная тайн. Гнетущее повествование Эдгара По изображает призрачную тьму, окружающую всякое пространство, комнату или дом и определяющую городское состояние в его корне.
Бесчисленные фильмы используют дух городского подземелья, снабжая воображение множеством пугающих образов: от гигантских крыс, наводняющих улицы Нью-Йорка, до древних рептилий, плодящихся в городских канализациях, и более психодраматических картин вроде венского подполья в «Третьем человеке». Этот мрачный подземный лабиринт оживает в головокружительных кадрах финальной погони, когда Гарри Лайм (которого играет Орсон Уэллс) пытается перехитрить полицию, прячась в темноте, пробираясь по канализационным туннелям как тень среди теней. В визуальной фрагментации кадров весьма эффектно используется пространство туннелей, чему способствуют отталкивания и притяжения соотнесенного с ними звука (the related audio): скребущие и шаркающие шаги, эхом отдающиеся в туннелях, синхронизируются и рассинхронизируются с визуальным образом, дезориентируя повествование и усиливая ощущение тревоги путем дробления единичной перспективы. Как и в «Путешествии в Индию», подземелье здесь действует как головокружительная и опасная акустика, которая озвучивает преступность или нападение и подключает городскую географию к активному резервуару призрачных исходов. Такое многообразие является ключом к моему собственному изысканию, которое представляет собой погоню за чувствами, пытается уловить градации акустических страт, высвобождая резонансы, способные дополнить тот особый опыт, который мы называем слушанием. Там, внизу, слушание явно заряжено эхоическим.
Подземная акустика
Аудиовизуальные теории Мишеля Шиона значительно расширяют понимание кинематографического, подробно описывая способность звука к очерчиванию перцептивного опыта. По Шиону, звук сообщает темпоральность взгляду, подчеркивая, как «ухо изолирует деталь своего аудиального поля и следует за этой точкой или линией во времени»[33]. Слух помещает нас в разворачивающееся время, которое в пространстве кино «векторизует или драматизирует кадры [фильма], направляя их к будущему, к цели…»[34]. Темпоральность звука, таким образом, открывает горизонт, к которому устремлены повествование и движение взгляда. Тем не менее Шион также предполагает, что разрыв вписан в саму природу звука, которая «обязательно подразумевает смещение или возбуждение, хотя бы минимальное»[35]. Звук, как результат серии материальных трений или вибраций, исходит от данного объекта или тела, распространяясь и оставляя позади первоисточник – он переносит первоисточник оттуда сюда. Это движение создает ощущение прогрессии; темпоральность звука, векторизуя образ, всегда оставляет позади свой исток – оживляет чувство места непрерывным становлением.
33