Ошибочность исходных положений влечет путаницу в оценке ряда крупнейших мастеров. Разве можно согласиться, к примеру, с уничижительными высказываниями о К. П. Брюллове, имеющими целью полное развенчание мастера, служащего для критика знаменем академического классицизма? Не более основательны и те места книги, где в форме язвительного памфлета низвергаются авторитет «не художника, а репортера» В. В. Верещагина, И. К. Айвазовский, будто бы «ничего нового не внесший в русскую живопись», или «мелкое и ничтожное искусство» В. Е. Маковского. Групповая ограниченность точек зрения видна и во многих других местах текста.
Но с этой противоречивой книгой дело обстоит не так уж просто: Бенуа невозможно отказать в остром глазе и глубоком понимании живописи. Вот почему, когда сегодня перечитываешь книгу, то при всей неприемлемости отдельных оценок и высказываний, не так уж мало «приговоров» автора близки к нынешним.
Так, реалистическая критика того времени с открытой враждебностью относилась к русскому искусству XVIII века. Борясь против Академии, свято хранившей традиции классики, Стасов и передвижники с излишней прямолинейностью переносили свою ненависть к ней и на искусство XVIII столетия, клеймя его за утерю национальной самобытности, за «рабство и копиизм». Бенуа противопоставляет такой позиции восхищенную оценку живописной культуры этого периода. Он — первый! — с увлечением пишет о старых портретистах, и прежде всего об «одном из самых превосходных живописцев всего XVIII века» Д. Г. Левицком. Постановка вопроса о венециановском протесте против академизма и даже своеобразное «открытие Венецианова» как первоклассного мастера, во многом «предвосхитившего достижения Курбе, Милле и импрессионистов с их плейером» (у Стасова — «лжерусские и лжебытовые упражнения Венецианова»); тонкая и точная оценка творчества пейзажистов 1810—1830-х годов и Сильвестра Щедрина, рассматриваемого в одном ряду с Кипренским; предпочтение этюдов и библейских эскизов «гениального художника пророка» Александра Иванова, стоящего для Бенуа (как и для Стасова) на вершине русской живописи, его же картине… Все это точки зрения, прочно вошедшие в науку о нашем искусстве.
Таким образом, при анализе «допередвижнического» этапа русской живописи критик оказывается во многом прав. С другой стороны, интересны и разделы книги, посвященные новейшей живописи. Так, именно Бенуа впервые в русской критике отводит Сурикову то место величайшего живописца, которого тот заслуживает. Если Стасов, отмечая дарование Серова, говорит о его портретах снисходительно-небрежно, ибо им «недостает душевной характеристики и все ограничивается превосходно схваченным внешним обликом», то Бенуа даст глубокий анализ творчества замечательного реалиста. Если Левитан, как пейзажист-лирик, не пользовался расположением Стасова, то для Бенуа он — изумительный мастер пейзажа, «гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт — родной брат Кольцову, Тургеневу, Тютчеву».
Предметом особой полемики оказываются художники, которых Стасов в «Искусстве XIX века» или не замечает вовсе (Рябушкин), или называет не иначе как «декадентами» и «жалкими обезьянами» (Врубель, Малявин, Остроумова-Лебедева, Сомов). С другой стороны, в книге Бенуа отсутствует даже упоминание о работах Касаткина (к сожалению, имя его не встречается и у Стасова). Зато несомненной заслугой Бенуа является то, что он ставит рядом с «высоким искусством» живописи области искусства, еще недавно почитавшиеся за «низший жанр». Речь идет о художественной промышленности и театральной декорации. В этом сказывается характерное для критика стремление расширить границы искусства и его понимания публикой.
Вот почему, несмотря на серьезные недостатки и даже пороки, книга Бенуа, по словам Грабаря, «была целым откровением для русского общества конца девяностых годов и, прежде всего, для русских художников».49
Вслед за этой книгой Бенуа принимается за «Русскую школу живописи». Первые из ее десяти выпусков — превосходные издания большого формата, оформленные орнаментикой Е. Лансере и М. Добужинского, — появились уже в начале 1904 года. Здесь альбому репродукций, воспроизводящих сто избранных произведений живописи, значительная часть которых была предоставлена частными собирателями, предшествует обширный вступительный текст, в некоторых своих положениях пересматривающий взгляды «Русской живописи в XIX веке» (особенно явственно это проявляется в положительной оценке творчества Брюллова). Книгоиздательское дело России не знало книг подобного тина (превосходные фототипии в тексте, гелиогравюры и хромоавтотипии в альбоме). Не удивительно, что этот труд Бенуа встретил единодушное одобрение. «Нравится мне… издание Александра Бенуа — «Русская живопись», — гласил, в частности, отзыв Репина. — Он отличный издатель. Выбор веселый вещей и воспроизведение едва ли возможно лучше. Я очень хорошо знаю, как трудно этого достичь!»50
Ничуть не меньший резонанс приобретают в этот период работы Бенуа, отражающие интерес к историческому прошлому России и ее культуры. Впрочем, круг увлечений художника в этой области строго ограничен миропониманием «петербургского интеллигента». Россия для него — прежде всего Петербург и петербургские пригороды. Теперь, по его собственному признанию, в нем с особенной силой «созревала и окрепла специфическая, страстная влюбленность в Россию.
У Монплезира в Петергофе. 1900
«Мы тогда переживали первые годы нашего увлечения Чайковским, Бородиным, Римским и Мусоргским, в частности же я (в какой-то странной связи с культом Чайковского) с особенной страстью изучал Петербург и его окрестности, всю эту своеобразную романтику, в которой так чудесно сочетаются печальная и убогая поэзия северной природы с роскошью царских резиденций… Я все больше уходил в исследование прошлого русского искусства». 51
Увлечение это позднее пренебрежительно окрестили «ретроспективизмом». Для этого есть основания: в нем сочетались уход от насущных вопросов, выдвинутых жизнью, стремление противопоставить искусству, признанному современным обществом, высокую художественную культуру прошлого, наконец, любование старинным укладом и бытом. Стоит, однако, разобраться: не было ли здесь стороны положительной, более того — прогрессивной?
В серии статей Бенуа о старом Петербурге сказывается преклонение перед зодчими и ваятелями, создавшими облик красивейшего города. Первые из них напечатаны в «Мире искусства» под псевдонимом «Б. Вениаминов» («Агония Петербурга», «Вандалы», «Инженерный замок», «Катальная горка»).52 Они направлены против российских буржуа, которые вместе с «вишневыми садами» уничтожают памятники архитектуры и искусства, сносят и варварски перестраивают замечательные здания, которыми надо гордиться, закрашивают прекрасные старинные росписи. И все это — во имя моды или в угоду золотому тельцу «полезности», «утилитаризма».
Статьи, связанные с 200-летним юбилеем Петербурга, отмечавшимся в 1903 году, поднимают совершенно новую тему («Живописный Петербург», «Архитектура Петербурга», «Красота Петербурга»).
В то время художественная критика относилась к столице чаще всего как к городу казенному и парадному, чиновному и холодному, как к городу правительственных помещений, канцелярий и казарм. Другая, не менее распространенная точка зрения отлично выражена А. М. Павлиновым, сделавшим первую серьезную попытку изложить историю отечественного зодчества. В своей «Истории русской архитектуры» (1894) он заканчивал исследование XVII веком, считая зодчество последующего периода подражательным, утерявшим самостоятельность. Бенуа же взволнованно говорит о прекрасных архитектурных памятниках, о бессмертных ансамблях, о самобытно русском облике Петербурга.
52
Аутентичность псевдонима «Б. Вениаминов», который, по-видимому, должен был означать «Бенуа-младший» (Вениамин в переводе с древнееврейского — младший сын), устанавливается на основании рукописи Д. В. Философова: «Юношеские годы А. Бенуа. 1885–1899». Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 14, л. 11.