Нарешті Клайв зігрівся, хоча в лівій руці ще поколювало. Він зняв пальто і повісив на стілець Моллі. Перш ніж повернутися за фортепіано, пройшов кімнатою, запалюючи лампи. Понад дві години він чапів над партією для віолончелі й, накидаючи подальшу оркестровку, не звертав уваги ні на морок, ні на приглушені, безладні педальні ноти вечірньої години пік. Це було поки що проміжним переходом до фіналу; що вражало Клайва — то це потенціал, прагнення,— він уявляв це як каскад стародавніх стертих східців, що за рогом зникали з поля зору, як намагання зійти нагору і, зрештою, як досягнення мети через експансивні зміни регістру, далекі клавіші, обривки звуків, що розчиняються як туман на заключній мелодії,— прощання, упізнавана мелодія пронизливої краси, яка подолає свою немодність і, оплакуючи згасання століття та його безглуздої жорстокості, вітатиме пишний блиск його винахідливості. Ще довго після хвилювань прем’єри, ще довго після врочистих святкувань нового тисячоліття, і феєрверків, і аналізу, і оповідок, збережених в анналах, ця чарівна мелодія лишатиметься елегією вмерлого століття.
Це була не лише Клайвова фантазія, але й ідея комітету, що обрав композитора, який у звичній для себе манері, скажімо, замислив цей висхідний пасаж, уявляючи стародавні камінні різьблені східці. Навіть його прихильники, принаймні у сімдесяті роки, титулували його «архіконсерватором», тоді як його критики віддавали перевагу тавру «пережиток минулого», але всі погоджувалися з тим, що, як і Шуберт, і Маккартні, Лінлі вміє написати мелодію. Роботу замовили заздалегідь, щоб вона встигла «програтись» у громадській свідомості: запропонували Клайву, наприклад, використати якийсь гучний уривок для духових інструментів як фон у вечірніх теленовинах. Комітет, забракований творцями музичної індустрії як обивательський, прагнув передусім таких симфоній, у яких можна розрізнити бодай одну мелодію — гімн, елегію згаслому обмовленому століттю, яку можна було би включити до офіційних заходів, як-от «Nessun dorma»[11], що звучить на футбольних турнірах. Включити, а далі хай піде у вільний політ, отримавши шанс на самостійне життя в громадській свідомості третього тисячоліття.
Для Клайва Лінлі справа була проста. Він бачив себе наступником Воана Вільямса[12] і вважав такий термін, як «консерватор», безглуздям, помилково вихопленим з політичного словника. Крім того, у сімдесяті, коли його почали помічати, атональна і алеаторична музика, тони, електроніка, розпад звуків — справді цілий модерністський проект — стали загальноприйнятими, їх викладали в коледжах. Звісно, ретроградами були адвокати такої музики, а не він сам. У 1975 році він видав книжку на сто сторінок, що, як і всі маніфести, була і атакою, і апологією. Стара гвардія модернізму ув’язнила музику в академії, де бранку ревно професіоналізували, ізолювали, стерилізували, доки її зв’язок з життєвими завітами не був зухвало перерваний. Клайв дав сардонічну оцінку фінансованим державою «концертам» у майже безлюдних церковних залах, де ніжки роялів неодноразово постраждали, годинами биті зламаною скрипкою. Програмна супровідна записка, в якій згадувався Голокост, пояснювала, чому на цьому історичному етапі всі інші жанри музики нежиттєздатні. У маленьких зсохлих умах фанатиків, як наполягав Клайв, будь-який вияв успіху, нехай і обмеженого, як і взагалі будь-яке суспільне визнання, були стовідсотковою ознакою естетичного компромісу і програшу. Коли напишеться остаточна, завершена історія західної музики XX століття, то побачать, що до переможців належать блюз, джаз, рок і традиції народної музики, які постійно розвиваються. Ці форми наочно продемонстрували, що мелодія, гармонія і ритм не ворожі інноваціям. У мистецтві музики значний внесок зробить лише перша половина століття і зовсім небагато справжніх композиторів, до яких Клайв не залучав пізнього Шьонберґа[13] «та подібних до нього».
Оце така атака. Апологія запозичила і перебрехала заяложений прийом з Екклезіяста. Час відвойовувати музику в комісарів і час відроджувати в музиці колишню комунікативність, бо в Європі вона кувалася в гуманістичній традиції, що завжди визнавала загадку людської природи; час визнати, що публічне виконання — це «закрите причастя», і час визнати першість ритму, тону й елементарного характеру мелодії. Для цього ми мусимо виробити сучасне визначення прекрасного, не просто повторюючи стару музику, а це, у свою чергу, неможливо без розуміння «фундаментальної істини». Цей момент Клайв сміливо запозичив з неоприлюднених і вельми теоретичних есеїв одного колеги — Ноама Хомського, які читав під час відпустки у нього вдома в Кейп-Коді: наша здатність «зчитувати» ритми, мелодії та чарівливу суголосність, як і наші унікальні людські здібності до вивчення іноземних мов, генетично обумовлена. Ці три елементи, виявлені антропологами, наявні в усіх музичних культурах. Наш слух жорстко налаштований на гармонію. (Окрім того, без наявності гармонії, дисгармонія сама по собі була б нецікава). Розуміння лінії мелодії — складний психічний акт, але на нього здатна і дитина; ми успадкували це з народженням, ми homo musicus; визначення музичної краси веде до визначення й людської природи, що поверне нас до гуманітарних наук і комунікативності...
Публікацію «Нагадування про Красу» Клайва Лінлі приурочили до прем’єри у Віґмор-холі його ж «Симфонічних дервішів для струнних віртуозів» — твору, де була така каскадна поліфонічна пишнота, перервана такими гіпнотичними планами, що він і подобався, і не подобався з однаковою силою, тим самим підвищивши і Клайвову репутацію, і ціну його книжки.
Хоч це і творчий процес, написання симфонії фізично виснажливе. Кожна секунда музики означає виписування, ноту по ноті, партій до двох дюжин інструментів, відтворення, коригування партитури, відтворення ще раз, переписування, а потім, у тиші, ще ж треба партію прослухати подумки, синтезувати й оркеструвати вертикальні закарлючки та позначки, і знову вносити зміни, доки не поцілиш у такт, а далі ще раз програвати це на фортепіано. До опівночі Клайв розширив і виписав висхідний пасаж і дійшов до великої оркестрової паузи, яка передувала зміні тональності. До четвертої ранку він виписав головні частини і точно знав, якою буде модуляція, як розсіються туманні моменти.
Він підвівся з-за фортепіано — виснажений, задоволений процесом створеного, але з деяким побоюванням: він довів цей величезний звуковий двигун до точки, де можна починати справжню роботу над фіналом, і йому тепер для завершення лишалося тільки натхнення — заключна мелодія в первісній і найпростішій формі, відкритий вступ сольного духового інструмента або, може, першої скрипки. Він досяг головного й відчував тягар. Загасивши лампи, він пішов до себе в спальню. У нього не було ні начерку ідеї, ні нотаток, ні навіть передчуття, і він не міг знайти тої ідеї, скільки б не сидів за фортепіано і не зморщував чоло. Це станеться, коли прийде час. Він знав з досвіду, що найкраще — розслабитися, відступити на крок, але дослухатися до себе і не втрачати пильності. Йому доведеться поїхати на прогулянку в сільську місцевість, а може, здійснити навіть низку таких поїздок. Йому треба гір, неосяжного неба. Озерний край, можливо. Найкращі ідеї наздоганяли його, коли він долав двадцять миль, коли його думки витали далеко.
У ліжку, лежачи нарешті горілиць у цілковитій пітьмі, коли все аж дзвеніло від розумових зусиль, він бачив нечіткі смуги базових кольорів на власній сітківці, які зливаються і мерехтять, як сонячні спалахи. Ноги в нього закрижаніли, руки ж і груди були гарячі. Всі тривоги через роботу перетворилися на металевий присмак звичайного нічного ляку: хвороби і смерті, абстракцій, що невдовзі сфокусувались у відчутті в лівій руці. Вона була холодна і заклякла, начебто він просидів на ній півгодини. Він масував її правою рукою і грів на животі. Чи не було такого відчуття у Моллі, коли вона пішла ловити таксі у Дорчестері? У нього немає ні подруги, ні дружини, ні Джорджа, щоб його доглядати, і можливо, це й на краще. Але що натомість? Він перевернувся на бік і загорнувся в ковдру. Притулок для старих, телевізор у вітальні, лото, діди з їхнім виснаженням, і сечею, і слиною. Він такого не витримає. Його має завтра оглянути лікар. Але ж саме так вчинила і Моллі, і її відіслали на аналізи. Лікарі керували занепадом, але не могли йому запобігти. Тримайся, контролюй свій занепад, а потім, коли буде неможливо працювати або гідно жити, укороти собі віку. Але як укоротити собі віку на тому щаблі, якого так швидко досягла Моллі, коли людина надто безпорадна, надто розгублена, надто дурна, щоб вчинити самогубство?
11
3 італ.— «Нехай ніхто не спить»: арія з останнього акту (акт III, сцена І) опери Дж. Пуччині «Турандот». З найвідоміших виконавців — Лучано Паваротті.
12
Ральф Воан-Вільямс (1872-1958) — британський композитор, диригент, громадський діяч. Надихався народними піснями, музикою англійських композиторів XVI-XVII ст., відродив жанр маски.
13
Арнольд Франц Вальтер Шьонберґ (1874-1951) — австрійський і американський композитор, педагог, за національністю єврей (емігрував до США в 1933 р. після приходу до влади Гітлера). Засновник нової віденської школи, представник музичного експресіонізму. Стиль — додекафонія, дотична до згадуваного модернізму, що став загальноприйнятим.