Сам Умов так сформулировал свое кредо естествоиспытателя: 1) утверждать власть человека над энергией, временем и пространством; 2) ограничить источники человеческих страданий; 3) демократизировать способы служения людям и содействовать этическому прогрессу; 4) познавать архитектуру мира и находить в этом познании устои творческому предвидению. Вселенная, по Умову, «всегда рациональна», то есть доступна познанию. «Во Вселенной дано все: для нее нет прошлого и будущего, она – вечное настоящее; ей нет пределов ни в пространстве, ни во времени». Ученый постоянно подчеркивал, что нам известна в «жизни необъятного колосса, именуемого Космосом», лишь незначительная часть его неисчерпаемых закономерностей. Все открытия в области естествознания, включая космологию, еще впереди. Наибольшей отдачи в процессе дальнейшего познания природы он ожидал от «царства лучистой энергии».
Убежденный картезианец[7] – так охарактеризовал Умова Андрей Белый – он, однако, менее всего был склонен к «механицизму», и, подобно другим картезианцам, мысли Умова были обращены не к прошлому, а к настоящему и будущему. В последнем докладе «Эволюция физических наук и ее идейное значение» русский физик сформулировал своего рода квинтэссенцию естествознания XX века: «В необъятной Вселенной, вмещающей в себя все случайности, могут образовываться электрические индивиды, эти зародыши и семена материи, быть может, на перекрестке лучей. Одни из этих семян путем излучения растают; другие, или поглощают энергию, или процессом, сходным с катализом, станут родоначальниками миров. Итак, лучистая энергия рассеивает и создает материю; ее великая роль во Вселенной – поддерживать круговорот материи».
И далее, размышляя о том, как безмолвно работают в глубинах мира и пространствах неба невидимые «ткачи материи и жизни», – Умов приходит к выводу, предвосхищая идеи Вернадского о ноосфере – о необходимости включить в научную картину мира познающий разум. Тем самым вновь смыкаются Макрокосм и Микрокосм. «Седая древность и молодая наука сходятся в слова, которые говорят этому гению (разуму. – В. Д.): сын неба, светозарной лучистой энергии! Он был и будет апостолом света!»
Андрей Белый в мемуарах делает поразительное признание: уже на первом курсе университета он стал задумываться о пространственно-временном континууме и о том, что в физике именуется принципом относительности. Под влиянием ли профессора Умова родились эти мысли или к ним студент пришел самостоятельно – теперь не столь важно. Важно другое: идеи эти возникли за несколько лет до опубликования первой работы А. Эйнштейна.
Двадцатилетний период жизни Бориса Бугаева завершился вместе с XIX веком; следующие три с половиной десятилетия прошли под звучным и теперь всему миру известным именем – Андрей Белый.
Глава 2
ДЕКАДЕНТЫ
Изучая естественные науки, Борис Бугаев все больше ощущал потребность выразить в слове – устном или письменном – те мысли и образы, что прорывались к нему откуда-то из бездны. Они не имели ничего общего с прописными истинами, внушаемыми ему университетскими профессорами, и с собственным багажом знаний, накопленным в течение двадцати лет жизни. Он почувствовал в себе провидческий дар и одновременно осознал, что способен понимать гораздо больше, чем кто-либо из окружавших его людей. Он почувствовал в себе задатки гения. Хаотические идеи требовали упорядочения. А чтобы они не забылись, не канули в небытие, откуда так неожиданно появились, необходимо было довериться бумаге, изложить все в стихах и прозе. Так началось строительство нового, доселе никому не известного мира – Вселенной Андрея Белого…
Казалось, сам Космос приоткрыл для него дверь в святая святых, указал путь к разгадке своих самых сокровенных тайн. Но сделал это с помощью особых образов-символов, позволяющих постичь сущность Мироздания. На свет появился (точно исторгнулся из недр первобытного Хаоса, превращающегося в Космос) еще один мыслитель-символист – писатель, поэт, философ, эстетик, летописец самого движения, его вдохновитель и одновременно – живое воплощение. Символизм (от греч. symbolon – знак, метка, сигнал, признак) как новое направление в литературе и искусстве, зародившееся во второй половине XlX века во Франции, будоражил к тому времени общественное мнение уже не менее тридцати лет. Но это – если вести счет от французских поэтов-символистов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме. Однако символистское искусство зародилось задолго до них. К классикам символизма уже принято относить и англичанина Уильяма Блейка (1757–1827), и американца Эдгара По (1809–1849). Картины Иеронима Босха (1450/60—1516), Питера Брейгеля Старшего (1525/30—1569) или офорты Франсиско Гойи (1746–1828) также не менее (если не более) символичны, чем полотна крупнейших художников конца XIX–XX века – Пьера Пюви де Шаванна, Винсента Ван Гога, Поля Гогена, Одилона Редона, Мориса Дени, Габриела Россетти, Эдуарда Бёрн-Джонса, Обри Бердслея, Арнольда Бёклина, Фердинанда Ходлера, Михаила Врубеля, Льва Бакста, Виктора Борисова-Мусатова, Николая Рериха, Эдварда Мунка, Густава Климта, Аксели Галлен-Каллелы, Кузьмы Петрова-Водкина, Павла Филонова и многих других.
Символисты – мыслители, художники, литераторы, композиторы – считали символы особыми идеальными сущностями (наподобие эйдосов Платона) или знакообразами, которые в качестве опосредованного связующего звена не просто обеспечивают контакт между действительностью и познающим субъектом, но зачастую выражают саму суть объективного и субъективного мира. Такое сущностное познание мира через опосредованную символику противопоставлялось натуральному и фотографическому представлению о реальности. Андрей Белый как никто другой много сделал для теоретического обоснования исходных принципов символизма. «Символизм, – отмечал он, – подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности; в этом смысле символизм подчеркивает значение формы художественных произведений, в которой уже сам по себе отображается пафос творчества; символизм поэтому подчеркивает культурный смысл в изучении стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы; признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу. <…>».
Источник любых символов – ноосфера; это она шифрует свои объективные закономерности и транслирует закодированную информацию через различные каналы, открывающиеся творцам и символистам-дешифровщикам. И вселенский код сей проявляется в самых различных формах. Это могут быть обычные художественно-поэтические, математические, химические и некоторые другие символы, гармония чисел как таковая. Однако ноосферное происхождение имеют не только вербальные тексты (научные и художественные, устные и письменные), но также и изобразительные и музыкальные образы. Один из представителей русского символизма Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942) – осознавая существование ноосферы (да и биосферы[8]) – писал: «…Когда в мире создавались Солнце, Луна, Звезды и Земля, те могучие духи, которые создавали их, пели песню, любя свое творение, и звуки той песни, не забытые, остались в душах людей и в памяти птиц. <…> Вся жизнь мира окружена музыкой. Когда Земля при своем создании была уже готова к жизни в первое свое утро, жизни все-таки еще не было. Тогда вдруг ветер промчался над морем и над лесом, и в волнах возник плеск, а в лесных вершинах гул. Через это в мире возникла музыка, и мир стал живой».
8
Биосфера – «…существеннейшая составная часть общей жизни Земли как планеты, энергетический экран между Землей и Космосом, та пленка, которая превращает определенную часть космической, в основном солнечной энергии, поступающей на Землю, в ценное высокомолекулярное органическое вещество» (Н. В. Тимофеев-Ресовский).