Тем не менее магистральным направлением в создании образа, во всяком случае у позднего Тарковского, становится преобладание субъекта, который предмету «непосредственного наблюдения» предпочитает «идею» предмета. Так формируется живое противоречие образа в кинематографе сына, составляющее его уникальный облик.
Отец вполне мог бы присвоить себе определение образности из теории Андрея, несколько переиначив его. И оно звучало бы так: лирический (метафорический) образ есть слово, запечатленное в форме факта . Ведь не зря же у него одна главных линий лирического сюжета — возвращение слова к материнскому лону Природы, к ее фактическому бытию. Первичность жизненного потока и подчиненность субъекта наблюдения в большей мере присуща как раз лирике отца, нежели кинематографу сына.
Такие стихи, как довольно часто цитируемый «Белый день» (именно в связи с кинематографом Андрея), прямо соответствуют творческим принципам построения образа по аналогии японским стихосложением.
В стихотворении очевидна самостоятельность жизни предметно-вещного мира, природы в непрерывном течении времени. Но есть также ощущение, что все поименованное запечатлено на моментальном снимке… памяти, поток субъективно пережитого поэтом времени, что, собственно, и порождает ту избыточность смысла, какую можно назвать и мистической многозначностью образа.
У отца субъект (слово) не уходит от объекта (природы, предмета), а настойчиво, трагически возвращается к нему. Последнее слово остается все-таки за «малюткой-жизнью». Во всяком случае, поэт оставляет в своей лирике такую возможность.
В применении к кинематографу это может звучать так. Содержание кадра (поток времени) никогда им (рамой кадра) не должно исчерпываться; главное — то, что продолжается за кадром; но ощущение закадрового движения должно рождаться именно внутри киноизображения.
«Внутрикадровое» содержание лирики отца обеспечивает его читателю переживание феномена саморазвития жизни за пределами стихотворной «рамы».
Принципы построения образа как в теории, так и в кинематографической практике сына нам кажутся зеркально-оборотным отражением творческих принципов отца.
В сюжете лирики Арсения Тарковского остро ощущается конфликт материального и духовного, природы и культуры. Но сюжет разворачивается так, что потенциальная катастрофичность этого противостояния снимается всем пафосом лирического переживания поэта. Иными словами, и последнее слово в лирике отца остается за миром, существующим вне лирического героя.
Противостояние материального и духовного существенно и для воззрений сына — и в жизненной, и в художнической практике. Размышления на эту тему пронизывают все его более пли менее значительные публичные выступления, итожась в «Слове об Апокалипсисе» [18].
«Мы живем в ошибочном мире» — исходный тезис речи художника.
Духовное «я» человека подавлено материальной жизнью. Хотя человек рожден свободным и бесстрашным, вся его история заключается в желании спрятаться, защититься от природы. Человечество не развивается гармонически. Его духовное развитие настолько отстало, что человек стал жертвой лавинного процесса технологического роста, который не остановить.
Свое «ошибочное» место занимает в этой системе и художник, его творчество. Культурный кризис XX века привел к тому, что художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему не обязывает. Этим объясняется бездуховность, царящая в современном искусстве.
В сложившейся системе нравственных координат описанный кризис непреодолим. Есть лишь единственный путь его разрешения — ответственность каждого человека в отдельности перед Богом, миром, собой. Но прежде всего эта ответственность лежит на художнике уже по той причине, что творческая способность прозревать суть вещей (талант) дана ему свыше — и как требование исполнить миссию. Если художник, исполняя свой долг, берет на себя такую ответственность, то все его взаимоотношения с миром и людьми и будут строиться исходя из сути этого духовно-нравственного самоопределения.
Откровение осознается Тарковским не как система символов, нуждающихся в толковании, а как образ, который «мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. Апокалипсис является последним звеном в той цепи, в этой книге — последним звеном, завершающим человеческую эпопею — в духовном смысле слова»[19]. Апокалипсис — «это образчеловеческой души с ее ответственностью и обязанностями»[20]. По сути, каждый человек, встречаясь с небытием, переживает «тему» Откровения. Иными словами, жизнь (Бог?) судит человека приближением смерти. Смерть и страдание по существу равнозначны в масштабах и глубине как для исторического цикла, так и для отдельного человека.
Человек — прежде всего художник, — способный осознать это, не имеет права пренебрегать нравственной ответственностью уже перед Богом. Переживание же художником личного Апокалипсиса ставит его в совершенно особое положение перед миром и людьми. По сути, речь должна идти о богоизбранности творца, им самим глубоко осознаваемой.
Человек, выбирая свой путь благодаря свободе воли, не может спасти всех, но может спасти себя, а поэтому может спасти и других. В его самоочищении от греха и покаянии, в обретении веры рождается любовь к себе, которая неизбежно воплощается через жертву для других. Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нем есть надежда.
Такова мировоззренческая позиция сына, сформировавшаяся в течение его творческой жизни. Она стала для него осознанием духовного бытия как «личного Апокалипсиса», мысль о котором пронизывает творчество режиссера. В его фильмах человек травмирован глубоко интимным переживанием мировой катастрофы, гибельной неразрешимости глобальных противоречий между материальным и духовным в мироздании. Мир чаще всего видится сквозь духовный кризис индивидуальности, ищущей пути предотвращения катастрофы. А путь один — евангельский, по примеру Спасителя.
Жажда поведать о гипотезе преодоления личной катастрофы во имя спасения себя (а значит — всех) превращает его фильмы сначала в исповеди, а затем и в проповеди. Проповедь же, по жанровому содержанию, как раз и есть тот этический поступок, который сын хочет видеть в творческом акте. Отсюда его непримиримость и бескомпромиссность.
Здесь начинается путь к личной Голгофе, понуждавший вначале героя, а затем и его творца отряхнуть, подобно Сыну Божьему, от ног своих прах семейно-домашних вериг. В пределе — пожертвовать личным домом, поскольку его гармония и единство противоестественны, да и попросту невозможны ввиду мировой катастрофы.
Отец своим творчеством, хотя невольно и провоцирует сына встать на этот путь, сам его все же отвергает. Душа художника и хочет и страшится «сплясать на той площадке, где некому плясать». Из-за убежденности, что возвратиться оттуда невозможно, поэт и удерживается от того, чтобы идти до конца в разгадывании вечной загадки бытия.