Само по себе определение психологии в России как «психологических наук» указывает, по мнению Александра Метро, на гетерогенность этой области знаний[142]. Вторжение психологических методов в область изобразительного искусства не кажется удивительным, если помнить о дисциплинарной открытости русской психологии. Что же способствовало утверждению изобразительного искусства в качестве своеобразного партнера психологии?
Заглянув в протоколы организаций, созданных Народным комиссариатом просвещения, можно заметить, что из 55 учреждений 24, то есть почти половина, были, так или иначе, связаны с физиологией и психологией[143]. Если учесть, что в зону ответственности Наркомпроса входили также детские дома, рабочие кружки и съезды, то мы получим еще 39 предприятий, обращавшихся к методам психологии и физиологии в целях «социального воспитания» населения[144]. Вместе с учреждениями, образованными комиссариатами здравоохранения, труда и социального обеспечения, к 1931 году было создано 79 проектов, которые в той или иной форме ставили перед собой задачу исследовать и улучшить физиологическую и психическую конституцию социалистического работника[145]. Сравнительно большое число таких проектов объясняет, почему развитие наук о жизни стало крупномасштабной политической программой[146], а также, в некоем роде, и использование научного языка и методов в сфере искусства.
Так, ученый совет Наркомпроса организовал «развитие одного общего плана народного просвещения и обработки всех вопросов, связанных с просвещением и культурой»[147], по шести секциям, каждая из которых уже самим своим названием указывала на научность исследовательского подхода и включала технические, политические и художественные задачи[148]. Практически невозможно представить, чтобы реструктурированные Наркомпросом художественные училища и музеи, как и ВХУТЕМАС, вместе с Российской академией художественных наук (РАХН), могли бы в дальнейшем сопротивляться влиянию окружавших их со всех сторон проектов широкомасштабной психологической и физиологической программы[149]. Общий источник финансирования искусства и науки крепко связывал их между собой, точно так же как и в случае сотрудничества Баухауса и Венского кружка, когда, по верному наблюдению Питера Галисона, «‹…› связи между искусством и философией стали не метафорическими, а реальными, поскольку художники и философы были связаны общими политическими, научными и программными интересами»[150].
Когда заходит речь о новой, советской архитектуре в России, обычно говорят о русском конструктивизме. Наиболее известные и смелые представители этого направления художник Владимир Татлин и архитектор Эль Лисицкий объединяли в своих работах применение новых материалов с радикальностью выбора формы. Несмотря на то что «Памятник III Интернационалу» Татлина или «проуны» (проекты утверждения нового) Эль Лисицкого так никогда и не были реализованы вне стен музеев, они, имея статус моделей, стали символами нового искусства, построенного по принципу машин, «‹…› с их логикой и ритмом, составными частями и материалами, с их метафизическим духом»[151]. Однако основные элементы конструктивизма, как они определялись в 1920‐е годы, – имитация работы машины, внимание к строительным материалам, «оркестровка» формальных элементов и общий объединяющий все это духовный элемент, обозначаемый часто как утопия или гармония[152], – не превращали, однако, искусство исключительно в инженерно-механистическое действо. Такая интерпретация была дана ему, прежде всего, в одном отчете о радикальном искусстве Советского Союза, написанном по заданию Международного бюро Наркомпроса, чтобы представить для Запада различные направления в советском искусстве как единое движение. Отсюда появилось представление о конструктивизме как машинном искусстве, еще до того как этот стиль получил свое всестороннее развитие[153]. Так «башня Татлина», острие которой по проекту вонзалось в небеса, своей 400‐метровой высотой являлась коммунистическим ответом парижской Эйфелевой башне и была построена не из крепкого и гладкого железобетона, а из хрупкого натурального дерева и, в действительности, составляла всего пять метров в высоту[154]. Проуны Лисицкого также представляли собой только зарисовки пространственных экспериментов, которые никак не могут быть названы продуктом инженерного мышления. Они должны были представлять объекты, следующие собственным законам. Сам автор писал о них: «Это не путь инженера, которым движут математические таблицы, алгебраические исчисления и схемы ‹…› Ни одного письменного математического артефакта не сохранилось от египетской цивилизации, но Египет создал огромную, полную ОБЪЕКТОВ культуру»[155]. Эти слова Лисицкого можно точно так же распространить и на психотехническую лабораторию Николая Ладовского, и на работу его учеников и коллег, от которой осталась масса пространственных объектов – приборов, моделей и зданий, – а не результаты экспериментов или лабораторные отчеты.
145
ГАРФ. Ф. 259 Совет министров РСФСР (Совмин РСФСР). Оп. 24 Постановления и протоколы заседаний СНК РСФСР. 1931–1940. Д. 9. Л. 280–285.
152
К характеристике конструктивизма см.: Lodder 1983. Джон Боулт (John Bowlt) определяет главную цель конструктивизма очень широко, как стремление «создать новое человеческое существо, тело и дух которого находятся в гармонии». См.: Chernova (Gast-Hrsg.) 1996. P. 416–417.