В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый. <…> Целый город, возведенный над пропастью пустоты»[150]. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»[151] («Мощное реактивное движение, но совершенно ненаправленное»). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.
Если Нью-Йорк репрезентирует шпенглеровскую «цивилизацию» и смерть духа, то Париж – культуру, проникнутую духом, связанную со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Река, пребывающая в движении, – знак жизни-становления, пронизывающая живой город артерия его тела. Париж, представляющий культуру, проникнутую духом, изображается как организм, живое существо. И все же он захвачен бодлеровским распадом, освещен закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера, как и Париж Бодлера, – организм, пораженный тяжкими недугами, прокаженный, гниющий, разлагающийся: «Помню в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город – точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной»[152].
Таким образом, Т. С. Элиот и Генри Миллер несколько корректируют городской текст, созданный автором «Цветов зла». Элиот сохраняет пессимизм Бодлера, его этическую оценку, добиваясь при этом эффекта «имперсональности», то есть безучастно переводя жизненный опыт французского поэта в семиотическую игру, в то время как Миллер различает в городе источник жизни, вдохновения, стараясь сохранить в бодлеровском опыте жест преодоления искусства.
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
Фридрих Ницше (1844–1900) – одна из самых значимых фигур западной мысли. Трудно переоценить то влияние, которое он оказал на мировую культуру. Он предложил новое понимание искусства, истории, человека и мира. Характер рецепции Ницше и его идей на протяжении XX века многократно менялся: культура постоянно открывала в Ницше новые, неожиданные стороны. Ницше являлся в образе эстета, вдохновенного безумца, неоязычника, певца сверхчеловека, основателя новой религии, аристократа, анархиста и даже национал-социалиста.
Как известно, образ Ницше был искажен усилиями его сестры Элизабет и созданного ею «Ницше-архива». Именно Элизабет попыталась поставить Ницше на службу национал-социализму. Так, благодаря ее инициативе появилась на свет опубликованная Питером Гастом и братьями Хорнеффер «Воля к власти» (1901), некорректная компиляция из 483 афоризмов, выдаваемая впоследствии за главное, итоговое произведение философа. В дальнейшем, как мы знаем, появились еще четыре версии «Воли к власти»[153], на основании которых свое суждение о Ницше выносили даже такие крупные фигуры европейской философии, как М. Хайдеггер, К. Ясперс и Э. Финк.
153
См. об этом: