Хартфилд стал первым зарубежным художником, чья выставка прошла в зале бывшего пассажа. Три выставочных зала общей площадью 400 квадратных метров вместили в себя около 300 работ: плакаты, книжные обложки, фотомонтажи для журналов[44]. Для Хартфилда эта персональная выставка стала дебютной. Недаром Э. Э. Киш в своей статье подчеркивал, что Хартфилд никогда не позиционировал себя как художник и в таком качестве не выставлялся. Элитарному статусу художника он предпочитал статус рабочего-монтажника, профессионала, который может любого научить фотомонтажу[45]. На своей выставке он вел мастер-классы по фотомонтажу для рабочих и солдат, на практике реализуя озвученный им на лекции в Полиграфическом институте тезис, что фотомонтаж — не просто искусство для масс, но и то, что может стать массовым искусством.
По окончании выставки и своей работы для журнала «СССР на стройке», в начале 1932 года Хартфилд вернулся в Берлин, затем уехал в Прагу. Сергей Третьяков, автор каталога выставки Хартфилда и многочисленных статей о его творчестве, в 1936 году написал «литературный портрет» художника, который заканчивался так: «Много германских коммунистов сейчас в эмиграции. Но меньше всего применимо слово „эмиграция“ к Джонни, этому бессменному пограничнику антифашизма, стреляющему фотомонтажами с подписью „Джон Хартфильд“. Он на своем месте, дюжий и зычный гвардеец коммунистического искусства в мире идеологии, тихоголосый голубоглазый человек в мире вещей»[46].
В декабре 1935 года было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об организации Всесоюзного комитета по делам искусств» для руководства «всеми делами искусств, с подчинением ему театров, киноорганизаций, музыкальных и художественно-живописных, скульптурных и иных учреждений». Согласно ему в январе 1936 года начал работу Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР[47], взявший на себя обязательства по созданию международных выставочных проектов. В 1937 году комитетом были организованы две выставки, «Современное бельгийское искусство» и «Современное чехословацкое искусство» (обе — в залах ГМНЗИ в Москве и затем в ленинградском Эрмитаже), ставшие в СССР последними довоенными крупными западными выставками. В 1937 году к работе с иностранными художниками подключилась иностранная комиссия Московского Союза советских художников. Однако ее деятельность сводилась скорее к переписке и устройству лекций, чем к организации выставок. Тем не менее до начала Второй мировой войны комиссия успела выступить организатором выставки английской антифашистской графики (1937).
Вектор развития «экспозиционной политики» Советского государства прослеживается довольно четко: до середины 1930-х бóльшая часть зарубежных выставок была устроена по личной инициативе художников или по ходатайству того или иного объединения, однако с середины 1930-х тенденция меняется и выставки организуются на правительственном уровне при содействии министерств просвещения соответствующих стран[48]. Неизменным при этом оставалось то, что увидеть работы западных художников можно было в большинстве случаев лишь в Москве. Некоторые из московских выставок путешествовали в Ленинград, Харьков, Киев, Одессу, Баку, Тифлис/Тбилиси, Ереван, но количественное соотношение было не в пользу последних: в Москве в 1930-е годы было показано около сорока персональных и коллективных зарубежных выставок, в Ленинграде (если учитывать три выставки картин французских модернистов, поступивших в коллекцию Эрмитажа в 1930–1934 годах) — восемь, в других городах это число будет пять и меньше.
До 1933 года выставки западных художников бóльшей частью носили персональный характер, и художники преимущественно происходили из Германии. Это выставки производственной немецкой графики (1930), «Баухаус Ханнеса Мейера» (1931), Джона Хартфилда (1931), Генриха Фогелера (1932), Кете Кольвиц (1932), Генриха Эмзена (1932), современной немецкой архитектуры (1932), Эриха Борхерта (май 1933-го)[49]. Иногда один и тот же автор мог выставляться несколько раз в течение двух-трех лет, поскольку в нем были заинтересованы различные институции: так, персональные выставки бельгийского графика Франса Мазереля прошли в 1930 и 1936 году (в первый раз — по инициативе ГМНЗИ, во второй — по предложению ВОКС и по ходатайству Ромена Роллана).
44
Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 161.
45
Размышляя об этом, Мария Гоф приводит интересное замечание венгерского фотографа Яноса Рейсманна, жившего в СССР в 1931–1938 годах, о совместной работе с Хартфилдом: «Люди в действительности не имеют никакого преставления о том, как трудно быть фотомонтером. [Особенно] таким, как Хартфилд. Снимки, которые я делал для Хартфилда, были основаны на его карандашных эскизах, в соответствии с его инструкциями, которые часто длились часами, многими часами. Хартфилд настаивал на нюансах/деталях, которые я не мог различить».
47
Комитет по делам искусств был ликвидирован 15 марта 1953 года, а его функции были переданы Министерству культуры СССР.
48
49
Катерина Кларк пишет, и с этим нельзя не согласиться, что немецкий был самым важным иностранным языком первых двух десятилетий советской власти (1917–1941). Это был язык Коминтерна, штаб-квартира которого находилась в Берлине. Кроме того, начиная с 1920-х годов самые тесные контакты у СССР установились именно с немецкими интеллектуалами. Первая выставка советских художников за рубежом прошла в Берлине, в 1924 году состоялась Первая всеобщая германская выставка — первая международная выставка в Москве. После прихода к власти фашистов немецкий сохранил свою значимость, так как антифашизм стал официальным курсом советской власти. См.: