Я последовал его совету и был изумлен полученным результатом.
– Запомни хорошенько, что я тебе скажу, – добавил он. – Впредь, берясь лепить, никогда не смотри на протяженность предмета, смотри вглубь… Рассматривай поверхность только как завершение объема, как более или менее обширную точку, устремленную к тебе. Тогда ты постигнешь искусство лепки.
Этот подход оказался для меня удивительно плодотворным.
Я применил его в работе над статуями. Вместо того чтобы представлять различные части человеческого тела как более или менее плоскую поверхность, я представил их как выражение внутренних объемов. Я стремился добиться того, чтобы за каждой выпуклостью торса или членов чувствовалось наличие мышц или костей, находящихся под кожей.
И таким образом, правда моих фигур вместо поверхностного сходства, казалось, растет изнутри наружу, как сама жизнь…
Я открыл, что древние применяли точно такой же метод лепки. И именно этой технике обязаны их творения силой и в то же время трепетной тонкостью.
Роден снова погрузился в созерцание своей чудесной греческой Венеры. Внезапно он спросил:
– Гзель, на ваш взгляд, цвет – это качество живописца или скульптора?
– Конечно живописца!
– Ну что ж, взгляните в таком случае на эту статую. – С этими словами он поднял лампу, с тем чтобы осветить античный торс сверху.
Взгляните на яркие блики света на груди, на резкие тени в складках тела, на золотистые пятна, на полупрозрачную, будто трепещущую, дымку на самых деликатных участках тела, на эти тонко растушеванные, почти растворяющиеся в воздухе переходы. Что вы на это скажете? Не правда ли, необычайная симфония в белых и черных тонах?
Мне пришлось согласиться с ним.
– Пусть это покажется парадоксальным, – добавил Роден, – но великие скульпторы такие же колористы, как и лучшие художники и граверы.
Они умело обыгрывают все ресурсы рельефа, отлично используют смелость света и неяркую скромность тени, и их скульптуры столь же упоительны, как самые блистательные офорты.
А цвет – вот к какому выводу я подвожу вас – подобен цветку, украшающему хорошо вылепленную модель. Цвет и хорошая лепка – эти два качества неразлучны, они-то и придают скульптурным шедеврам сияние живой плоти.
Глава IV
Движение в искусстве
В Люксембургском музее есть две статуи Родена, которые неизменно пленяют и притягивают меня: «Бронзовый век» и «Иоанн Креститель». Они еще более живые, чем натура, если только это возможно. Разумеется, во всех творениях этого автора, что находятся рядом с ними в этой галерее, есть трепет жизненной правды: они производят впечатление реальной плоти, они дышат, но эти две статуи – движутся.
Однажды в мастерской мэтра в Медоне я сообщил ему о своем предпочтении.
– Их в самом деле можно причислить к тем фигурам, где я сильнее подчеркнул мимику, – откликнулся Роден. – Кроме них я создал и другие, не менее поразительные – например, «Граждане Кале», «Бальзак», «Идущий человек».
И даже в тех моих вещах, где действие менее выражено, я всегда стремился дать признаки жеста: весьма редко я воплощал полную неподвижность. Я всегда пытался передать внутренние чувства через активность мускулов.
Неподвижности нет даже в бюстах, коим я часто придавал некий наклон, поворот, некое экспрессивное направление, чтобы усилить выражение лица.
Искусство не существует вне жизни. Когда ваятель хочет интерпретировать радость, боль, какую-либо страсть, он сумеет взволновать нас лишь в том случае, если владеет средством вдохнуть жизнь в сотворенные им существа. Иначе что нам в радости или боли инертного объекта… каменной глыбы? А ведь в нашем искусстве иллюзия жизни достигается благодаря хорошей лепке и движению. Эти два качества подобны крови и дыханию прекрасных творений скульптуры.
– Мэтр, – обратился я к Родену, – вы мне уже рассказали об искусстве лепки; с тех самых пор наслаждение шедеврами скульптуры стало для меня куда более полным; мне хотелось бы расспросить вас о движении, которое, как я чувствую, имеет не меньшее значение.
Когда я рассматриваю олицетворяющий бронзовый век персонаж, который пробуждается, наполняет воздухом легкие, поднимает руки, или вашего «Иоанна Крестителя», который, кажется, вот-вот покинет свой пьедестал, чтобы нести повсюду Слово Веры, к моему восхищению примешивается волнение. В вашем умении оживить бронзу мне чудится что-то колдовское. Вообще я изучал немало шедевров, созданных вашими славными предшественниками, например статую маршала Нея [31]или «Марсельезу» [32]Рюда [33], «Танец» [34]Карпо [35]или хищников Бари [36], и никогда не мог найти удовлетворительного объяснения воздействию этих скульптур на меня. Я продолжаю задавать себе вопрос: каким образом бронза или камень кажутся и впрямь движущимися, как очевидно неподвижные фигуры предстают ожившими и даже совершают резкие движения?
Роден ответил:
– Раз уж вы принимаете меня за колдуна, я должен не посрамить моей репутации, выполнив значительно более сложное для меня задание, чем оживить бронзовую статую, – объяснить, как именно мне это удается.
Заметьте, движение есть переход от одной позы к другой.
В этом простом замечании, с виду почти трюизме, на самом деле кроется ключ к тайне.
Вы, конечно, читали у Овидия [37], как Дафна превратилась в лавр, а Прокна в ласточку.
Писатель очаровательно представил покрывающееся корой и листьями тело одной и одевающиеся перьями члены другой, так что в каждой из них узнается и женщина, которой вот-вот не станет, и деревце или птица, в которых они должны превратиться. Вспомните также, как в «Аде» Данте змей, обвиваясь вокруг осужденного на муки грешника, превращается в человека [38], тогда как человек становится пресмыкающимся. Великий поэт столь изобретательно описывает в этой сцене, как в каждом из этих двух существ совершается противоборство двух натур, взаимопоглощающих и сменяющих одна другую.
В общем-то, художник или скульптор производит схожую метаморфозу, заставляя своих персонажей двигаться. Он изображает перемену позы, показывая скользящий переход первой позы во вторую. В его произведении еще распознаешь след того, что было, и угадываешь то, что будет.
Вот пример, который прояснит вам это.
Вы только что говорили о «Маршале Нее» Рюда. Вы хорошо помните эту фигуру?
– О да! – откликнулся я. – Герой с поднятой саблей громко взывает к войскам: «Вперед!»
– Верно! Но когда вам случится проходить мимо, приглядитесь внимательнее к этой статуе. Тогда вы заметите следующее: ноги маршала и рука, которая держит ножны, принадлежат еще той позе, в которой были, когда он взялся за саблю, – левая нога отставлена так, чтобы правой руке было удобнее выхватить оружие, левая же рука будто подвешена в воздухе, как если бы еще удерживала ножны.
Теперь о торсе. Он должен бы быть слегка наклонен влево в момент описанного мною движения, но он почти выпрямлен, грудь выпячена, лицо, повернутое к солдатам, раскраснелось от выкрика «В атаку!», а поднятая правая рука поднимается, размахивая саблей.
Здесь кроется подтверждение того, о чем я вам говорил: движение в этой статуе не что иное, как метаморфоза, превращение той позы, когда маршал обнажает оружие, в следующую, когда он бросается на врага, взметнув саблю вверх.
В этом и есть секрет жестов, воплощаемых искусством. Ваятель, можно сказать, заставляет зрителя следить за ходом действия своего персонажа. В выбранном нами примере взгляд зрителя быстро перемещается от ног к поднятой руке и по мере этого охватывает различные части статуи, где запечатлелись последовательные моменты движения, так что у зрителя создается иллюзия его совершения.
В большом зале, где мы вели беседу, находились слепки с «Бронзового века» и «Иоанна Крестителя». Роден пригласил меня взглянуть на них.
31
Бронзовый памятник одному из выдающихся военачальников Наполеона, созданный Рюдом в 1853 г., установлен на площади Обсерватуар в Париже.
32
«Марсельеза», или «Выступление добровольцев в 1792 г.» (1833 – 1836; камень), монументальный рельеф Рюда на Триумфальной арке на площади Ш. де Голля.
34
36
37
Упомянутые Роденом сюжеты приводятся у Овидия в 1-й и 6-й книгах «Метаморфоз».
38
Имеется в виду эпизод из Песни двадцать пятой «Ада» Данте: