Расставаясь с Лукасом, в качестве компенсации Марша получила 50 миллионов долларов. «После развода он злобствовал, стал мстительным, — говорит о своём бывшем муже Марша. — Обычно на Пасху в Напа приезжал Фрэнсис с Элли и несколько лет после развода я довольно много общалась с Барвудами, Роббинсонами, со всеми. А потом меня вдруг перестали приглашать в гости. Спустя годы я случайно встретила в центре Лос-Анджелеса Элли и она сказала: «Всё собиралась позвонить тебе и объяснить. Знаешь, когда ребята делали «Такера», Джордж попросил Фрэнсиса больше не приглашать тебя, потому что ему было нелегко тебя видеть». Так меня это задело! Мало того, что он вычеркнул меня из своей жизни, так, оказывается, ещё и хочет лишить друзей. Будто меня и на свете нет!».
«Получив развод, Джордж пришёл ко мне и предложил дружбу, — вспоминает Фрэнсис. — Он принёс мне свои извинения».
80-е годы не слишком жаловали Лукаса. Идея организовать дорогостоящую, с самым современным техническим оборудованием площадку так далеко от Лос-Анджелеса не имела большого смысла. И пока новейшие технологии и спецэффекты не стали основой кино, превратив «Индстриал Ллайт энд Мэджик» в доходное предприятие, каждый день был для него борьбой за выживание.
Больше того, он перестал получать удовольствие от управления своей империей. Оказалось, все его приобретения — это невероятная обуза. Ответственность за сотни людей, которым надо платить деньги, давила на него, он возненавидел своё окружение, стал сух, отстранён в общении. Лукас начал саботировать собственный бизнес: нанимал и увольнял руководителей, открывал и закрывал предприятия в Лос-Анджелесе, мотаясь с севера на юг. Фильмы об Индиане Джонсе, продюсером которых был Лукас, имели невероятный успех, но все лавры достались Спилбергу. После безуспешных попыток вернуться в режиссуру (были поставлены печально известный «Говард, утёнок» и чуть позже, ставшая притчей во языцех, «Ива»), Лукас окончательно ожесточился. В 1987 году Олджин Гарметц в «Нью-Йорк таймс» назвал его «затворником». Рассказывает Милиус: «Фрэнсис действительно что-то делал, используя своё влияние. Он ставил фильмы с Вимом Вендерсом, спродюсировал «Чёрного жеребца», выступал в роли продюсера у Джорджа Лукаса. А что сделал Лукас? Возвёл «Лукаслэнд», маленькое частное герцогство, которое принесло ему кучу бабок, вот и всё».
Коппола любил повторять, что «Крёстный отец» сломал ему карьеру. И Лукас считает, что с ним случилось то же самое — творческие озарения погасил рынок. «Джордж так и остался режиссёром-экспериментатором, если бы после «Граффити» не случились «Звёздные войны», — отмечает Марша. — Сам он долго твердил, что никогда не вернётся к «Звёздным войнам».
По злой иронии судьбы, Лукас, единственный режиссёр «нового» Голливуда, получивший финансовую независимость от системы, единственный, получивший свободу творчества, оказался заложником истинно голливудской продукции, которая, собственно, и обеспечила ему самостоятельность.
Лукас считал, что карьера его не удалась. Он представлял, как после смерти Господь посмотрит на него сверху и скажет-«У тебя был шанс, но ты его профукал. Убирайся!». Он смирился с тем, что до конца жизни будет снимать сливки с приквелов и сиквелов «Звёздных войн», пытаясь сохранить равновесие, как в своё время сказала Марша, на перевёрнутой пирамиде.
В финале картины «Империя наносит ответный удар» Дарт Вейдер просит Люка послужить Империи и присоединиться к Тёмной Силе, говоря: «Это — твоя судьба». Люк отвергает предложение и бросается в неизвестность. В жизни всё, конечно, по-другому. Когда созданная Лукасом империя попросила своего режиссёра-продюсера прийти к ней на службу, он согласился. «Долго я приноравливался к своим «Звёздным войнам», — задумчиво говорит Лукас. — Наконец, удалось. Это — моя судьба».
12 декабря 1981 года Эванс с большой помпой, как он это умеет, объявил о запуске нового проекта. Это был «Клуб «Коттон». В его выражениях, фильм обещал стать «Крёстным отцом» с музыкой, гангстерами и девчонками». Эванс собирался сам ставить картину, но через несколько месяцев сценарий так и не был готов, и обнаружились финансовые затруднения. С дрожью в голосе он позвонил Копполе:
— Мне нужна твоя помощь, малыш в беде.
— Какие вопросы, Боб, сделаю всё, что нужно, — ответил Фрэнсис, думая, что беда стряслась с Джошем, сыном Эванса. — Объясни толком, что случилось?
Эванс объяснил, и Коппола против своей воли стал всё глубже влезать в проект, пока не оказался режиссёром фильма. А ведь угроза банкротство пока не отступила. Как заметил Сильберт, «фининспектор заглянул уже, было, в шкатулку, где жена хранила драгоценности». «Я не собирался ставить «Клуб «Коттон». Ситуация была кошмарная: превышение бюджета — 25 миллионов, сценария — нет, на роль гангстера определён Ричард Гир, а играть — отказывается. И через месяц я должен был начать съёмки!».
Эванс понимал, что ему потребуются деньги и обратился к Лэйни Джейкобе, знойной блондинке лет 30-ти, кокаиновой дилерше средней руки, которая представила его Рою Радину, страдающему ожирением и нечистому на руку промоутеру из Нью-Йорка. На общую беду Джейкобе и Радин не сошлись в том, какая роль в деле будет у Джейкобе. А по пути в ресторан «Ла Скала», где они должны были встретиться, Радин исчез. Через несколько недель дело об исчезновении переквалифицировали в убийство — в каньоне к северу от Лос-Анджелеса обнаружили тело Радина. Подозрение пало на Эванса. Оперативники из отдела убийств Управления полиции Лос-Анджелеса просидели в его кабинете четыре часа, проводя тщательный опрос, прежде чем покинули офис с экземплярами подписанного лично Эвансом сценария «Китайского квартала».
Тем временем, Коппола пригласил на 10 дней романиста Уильяма Кеннеди, чтобы тот привёл в порядок сценарий. Время от времени его мании всё-таки пробивали плотную завесу литиевых солей и приводили окружающих в замешательство. Проезжая как-то в Нью-Йорке мимо Крайслер-билдинг, он заметил Сильберту: «Хотел бы я здесь офис устроить! Да нет, возьму и куплю целиком!». В другой раз он начудил на просмотре только что восстановленного шедевра Абеля Ганса «Наполеон» 1927 года [185], который Фрэнсис выпускал в прокат с логотипом «Калейдоскопа». В момент, когда герой превращался в трех, занимая собой всю панораму широкого экрана, режиссёр воскликнул, обращаясь к сидящему рядом:
— Хочу быть как он!
— Как Ганс? — спросил сосед.
— Как Наполеон!
«Клуб «Коттон», съёмки которого стартовали 28 августа 1983 года, стал стихийным бедствием, которое не унималось целых 22 месяца. 10-дневная подёнщина Кеннеди растянулась на 87, то есть на весь период съёмок, и обходилась в 12,5 тысяч в неделю. А бюджет с 20 вырос до 48 миллионов долларов.
Эванс переигрывал «Крёстного отца», только на этот раз на экране не было счастливого конца. Коппола запретил пускать Эванса на площадку. «Так и подмывало тряхануть этого толстозадого и вышвырнуть в окно», — кипятится Эванс.
По версии Копполы, ситуация выглядела иначе. Согласившись стать режиссёром, Коппола добился того, что Эванс отказывается от контроля над творческим процессом. Но, как говорит режиссёр, собрав под своё имя недостающие деньги, тот постоянно пытался вмешаться в работу. Премьера состоялась 8 декабря 1984 года в Нью-Йорке. А вскоре фильм сошёл с экранов.
Но худшее поджидало Копполу впереди. В 1986-м, во время съёмок картины «Сады камней», истории о взаимоотношениях старого солдата и его приёмного сына, который погибает во Вьетнаме, Джио, его собственный сын, погиб в результате несчастного случая на лодке. Вскоре, подобно Фридкину, Коппола превратился в наёмного режиссёра, дойдя в своём унижении до «Чудотворца», картины по роману Джона Гришэма. И тоже понял, что так и не стал режиссёром авторского кино: «Вуди Аллен сидит в своём доме и строчит сценарий, потом выходит и ставит кино, один фильм за другим. Вот он никогда не будет экранизировать Гришэма. Именно его в профессиональном плане я уважаю как никого другого. Всегда мечтал так работать».
В 90-е Коппола серьёзно занялся виноделием и превратил свои виноградники в туристический объект. Теперь он восседает за длинным деревянным столом, настоящий padrone [186], приветствует туристов, подписывает этикетки на бутылках со своим вином, фотографируется с милыми девчушками со Среднего Запада, по очереди спешащими присесть на его колено. В его взгляде — грусть и печаль. Наверное, так может смотреть человек, не сумевший реализовать задатки великого мастера.
К 1984 году, когда братья Шрэдеры выпустили фильм «Мисима», киноисследование жизни консервативного японского писателя, который, совершив харакири, превратил самоубийство в акт пьесы политического театра [187], смерть, похоже, уже наступала всем на пятки. Кампания Пола редела день ото дня от наркотиков, а тень смерти всё больше, и больше накрывала Голливуд. Друзья вдруг стали валиться от рака, воспаления лёгких и других болезней. Говард Розенман, раньше посещавший занятия в медицинском училище, листал специальные журналы и сейчас: «Я предупреждал ребят: «Знайте, наступает какая-то страшная зараза». Пол решил, что я параноик и посоветовал сходить к психиатру. Но я оказался прав — СПИД убивал всё вокруг, превращая живое в миллиарды безжизненных фрагментов». (Шрэдер добавляет: «Говард уверен, что жив до сих пор только потому, что у него — геморрой».)
Несмотря на драматичный сюжет, сценарий «Мисимы» вышел холодным, чересчур стилизованным и не вызвал большого интереса у специалистов. Пол уговорил Копполу продюсировать картину, а тот предложил Лукасу взять на себя финансирование. К всеобщему удивлению, Лукас моментально согласился. Сам нс занимаясь постановкой подобных картин, он с радостью был готов поддержать других. «Сравнивать Фрэнсиса и Лукаса со Спилбергом нельзя, это — небо и земля, — рассуждает Шрэдер, который так и не простил ему «Близкие контакты». — Ребята всегда были готовы рискнуть состоянием и славой ради других. А Спилберг — консерватор. Не удивлюсь, если у него до сих пор хранится первый заработанный доллар, прикрутил, небось, к стенке».
По ходу работы заметнее стали прежние обиды и раздражение, определявшие отношения братьев. Пол признаёт: «Я всегда по-свински относился к Леонарду. Присвоил права на сценарий «Якудзы», понукал как наёмным рабочим. Что же здесь хорошего. Но до сих пор у него оставалось то, чего не было у меня — его Япония. А потом настал черёд «Мисимы» и я украл у него и Японию. Ведь этот фильм — исключительно его идея. Все завязки в стране были в его руках, но в гостинице я поселился в огромном «люксе», ведь я — режиссёр, а он в маленьком номере. На встречах главным был я; мой друг Алан Пал, свободно говоривший по-японски, стал первым помощником; Чийеко, жена Леонарда, переводила актёрам. Леонард оказался за бортом и на площадке появлялся редко. Теперь, вспоминая былое, понимаешь, что за работой я мало обращал внимания на то, что от тоски и безделья он банально напивался».
Однако Леонард добился определённого успеха и сам по себе. Его сценарий к «Поцелую женщины-паука» (1985 год) выдвигался на премию «Оскар», а картина стала арт-хаусным хитом и оказалась в числе представленных на Кинофестивале в Каннах в один год с «Мисимой». «Мне позарез нужно было иметь в Каннах под рукой Чийеко, для имиджа, — продолжает Шрэдер. — Требовалась натуральная японка, чтобы пресса прониклась якобы подлинным духом и колоритом картины. Но Леонард ехать отказался, потому что не хотел быть в роли девочки-статистки на заднике. А раз не едет муж, значит, не едет и жена. Я позвонил ей и сказал: «Знаешь, если Леонарду нравится гробить себя и беситься, ради бога, но ты поехать обязана». И она — поехала! Конечно, легче ему от этого не стало. Думаю, только поплохело. Больше мы не разговаривали. Точка».
После «Мисимы» о Шрэдере-драматурге или режиссёре почти не было слышно, во всяком случае, своих высот 70-х он больше не достигал. Рассказывает Розенман: «Стивен Сондхайм считает, что любое произведение искусства рождается из гнева и ярости, наверное, в отношении Шрэдера это справедливо. Но демоны и прочие твари, что «заводили» его прежде, вдруг поутихли». Похоже, что к Шрэдеру подходит определение Кэйл: «Скорее нагловат, чем талантлив». По иронии судьбы, лучшей режиссёрской работой Шрэдера остался «Синий воротничок», его первая картина, от которой он, по существу, отрёкся. Говорит Леонард: «Брат стесняется этого фильма. Причин, наверное, две. Первая — он ещё не владел стилем, что как бриллиант засверкал в «Людях-кошках»; вторая — сценарий писал не он». Ещё бы, ведь его написал Леонард.
185
Абель Ганс (1889—1981 гг.) — французский режиссёр, поэт, драматург. Поисками оригинальных выразительных средств предвосхитил и подготовил авангард. Крупнейшее достижение — исторический фильм «Наполеон», где мастер впервые использовал полиэкран. В 1983 г. Синематека Франции восстановила и показала полный вариант «Наполеона».
187
Юкио Мисима (Кимитакэ Хираока) (1925—1970 гг.) — знаменитый японский писатель, автор 40 романов, 18 пьес, сборников рассказов, эссе, киносценариев. Мастер эксцентричных выходок, он попытался поднять мятеж на базе «Сил самообороны» в Токио против «мирной конституции» страны, поняв, что затея провалилась, лишил себя жизни средневековым способом.