Приняв решение импульсивно, Битти теперь задумался, а не совершает ли он ошибку — ведь эта история однажды уже появилась на экране, а гангстерский жанр «умер». Актер вернулся в Лос-Анджелес, где жил в пентхаусе отеля «Беверли Уилшир». «Он места себе не находил, постоянно задавал один и тот же вопрос — делать или нет? Мучил всех, даже операторов», — вспоминает кинодраматург Роберт Таун, в то время близкий друг Битти. И Таун напутствовал его: «Вперед!».
В 1966 году, чтобы контролировать картину, нужно было стать её продюсером. После опыта общения с Фельдманом Битти решил поступить именно так, хотя знал, что прецедентов, когда актёр является ещё и продюсером, практически не было. 14 марта 1966 года он направил своим писателям записку с просьбой сделать сокращенный вариант сценария, чтобы еще раз распространить его по студиям: «Возможно, кто-то из этих клоунов забыл, что уже читал сценарий. Пускай вам будет тяжко, пускай. Кромсайте руки, ноги, всё что угодно. Для вдохновения представьте себе физиономию одной из этих шишек за чтением писанины Лиллиан Росс и доставьте ему удовольствие».
Режиссёры, один за другим, Битти отказывали. По природе осторожный в сложных ситуациях, Битти чувствовал, что ещё не готов стать режиссёром, тем более, когда параллельно сам должен играть в картине главную роль. Здесь был нужен толковый и талантливый человек, с которым он бы ещё и сработался. Наконец, Бентон и Ньюмен предложили кандидатуру Артура Пенна. Его работа «Некто Микки» произвела на них впечатление, а главное, это была возможность сделать «европейско-американский» фильм. Как выразился Таун: «Пени был последней надеждой. Уоррен считал фильм «Некто Микки» в высшей степени нарочитым и претеш1иозчым, хотя и полагал, причем совершенно справедливо, что Артур — настоящий талант и умница». Битти ходил к Пенну дважды и, наконец, сказал сценаристам: «Не знаю, будет ли Арт”УР после этого работать со мной ещё раз или нет, но собираюсь запереть его в кабинете, и не уйду, пока он не согласится».
Когда Битти позвонил Артуру Пенну, тот, фактически, был в бегах. Худощавый, имеющий вид серьёзного человека, 43-х летний Пени в 50-х годах пришел на телевидение в прямой эфир, уже добившись серьезных успехов в театре. В Голливуде он появился в 1956 году, работая в компании «Уорнер» над фильмом «Оружие для левши». Это история про Билли-Кида с Полом Ньюменом в главной роли нашпигованная фрейдистской заумью и вывертами. Опыт оказался ужасным: «Как только я закончил снимать, мне сказали: «Привет!». Передав отснятое в монтажную, Пени увидел «Оружие для левши» лишь многие месяцы спустя на сдвоенном киносеансе в Нью-Йорке, причём его картина шла последней.
После неудачи 1965 год» с «Некто Микки» кинематографическая карьера Пенна стремительно пошла вниз. Вне зависимости от степени таланта интеллектуалам в Голливуде места не было, и Пенну приходилось терпеть все унижения, которые обычно сваливаются на режиссёров. Сначала его пинком вышвырнул с «Поезда» звезда Берт Ланкастер, а затем продюсер «Погони» Сэм Шпигель уже на послесъёмочном этапе отобрал у него фильм и перемонтировал.
Пени был на дне и ничего не делал полтора года, когда в его дверь постучал Битти со сценарием «Бонни и Клайда» в руках. Как и Битти, Пенну ужасно хотелось работать: «Мы с Битти чувствовали, что способны на большее». Сценарий Пенну не очень понравился, но с пор‹›га он предложение не отверг и, поломавшись для приличия, согласился.
Пока Бентон, Ньюмен и Пени работали над сценарием, Битти договаривался с руководителем производства компании «Уорнер» Уолтером Макъюэном:
— Послушай, дай мне 200 тысяч, а я соглашусь на проценты от вала [5]. Сколько?
— Ну, скажем, процентов 40.
— Отлично.
И хотя сделка могла обернуться для студии катастрофой, на тот момент все выглядело не так уж плохо. Прибыль от проката картин с таким скромным бюджетом, как у «Бонни и Клайда», иногда была вдвое выше затрат на их производство. На студии не ожидали от фильма большого коммерческого успеха и, по условиям контракта, Битти не мог рассчитывать вообще ни на какие деньги до тех пор, пока прокат трижды не «отобьёт» негативные издержки [6], что в любом случае оставляло «Уорнер бразерз» некоторую надежду на прибыль.
В июле 1966 года Бентон и Ньюмен с лицами детишек, которых повели в магазин игрушек, на десять дней отправились в Лос-Анджелес работать над сценарием. Они пришли в «люкс» Битти в пентхаусе отеля «Беверли Уилшир», прозванного «убежищем», где тот пребывал в полном одиночестве. Люкс оказался небольшим. Две комнаты были завалены книгами, сценариями, пластинками, недоеденными сэндвичами, горой подносов, сваленных в кучу перед дверью и погребенных под ворохом телефонных сообщений и скомканных машинописных текстов. Ещё здесь было пианино. Снаружи находилась терраса приличных размеров с искусственным травяным покрытием «Астротэф», где хозяин, лёжа на солнце, предавался чтению, рассматривал квартал магазинов в Беверли-Хиллз, а в ясные дни — уходящую вдаль беспорядочную вереницу особняков, поднимающихся вверх по бульвару Сансет. Битти покатал гостей по окрестностям в своем чёрном «Линкольн-Континенталь» с откидывающимся верхом и отделкой красного цвета. Это была одна из четырех машин, которые «Форд мотор компании поставляла ему ежегодно. Из радиоприемника доносилась исключительно «Гуантанамера».
В тот период своей жизни Битти встречался с русской балериной Майей Плисецкой, которая была старше его. Её отличала сногсшибательная фигура, отсутствие косметики и драгоценностей. Одевалась она скромно — носила простые блузки и слаксы. Как якобы говорила Стелла Адлер, преподаватель Битти по студии актерского мастерства: «Они были без ума друг от друга, правда, ни тот, ни другой, ни слова не понимали из того, что говорили».
Битти наставлял сценаристов перед каждой встречей с Макъюэном. Вот как вспоминает об этом Ньюмен: «Уоррен проговаривал с нами возможные варианты ответов в зависимости от развития ситуации. Мы встречались, и всё происходило именно так, как предсказывал Уоррен. Все было точь-в-точь, как в «Сумеречной зоне»». Однако в последнюю минуту Уорнер пытался отыграть всё назад. Ему не нравилось, что Пени и Битти собрали новичков и отписал Макъюэну: «Кому интересно смотреть на взлёт и падение парочки ублюдков. Жалею, что не прочитал сценарий прежде, чем сказал «да»». Кстати, за месяц до запуска картины в производство Пени тоже захотел выйти из игры. Ему показалось, что изъяны сценария исправить уже невозможно. Битти его не отпустил, а для урегулирования ситуации привлек Тауна.
Роберт Таун родился в 1934 году (на три года раньше Битти), при рождении носил фамилию Шварц, а свои первые годы провел в Сан-Педро, городке к югу от Лос-Анджелеса. Лу, его отец, владел магазинчиком женской одежды под гордой вывеской — «Магазин элегантной одежды Тауна». А мать, Хелен, была из тех истинных красавиц, о которых говорят — не жена, а награда. Был у него и брат Роджер, лет на шесть моложе. Сан-Педро, городок простых рыбаков, для таких, как Таун, был романтическим местом. Спустя годы, в интервью он особо подчёркивал, что вырос именно в этом городке, хотя, покинул эти места в раннем детстве. Его отец сменил ремесло, занялся недвижимостью и стал преуспевающим девелопером. Перевёз семью в Роллинг-Хиллз, самый богатый, охраняемый район и без того богатого Палос-Вердеса, где каждый житель имел собственных лошадей. Таун пошел в Чедуик, привилегированную частную школу, а подростком учился в Брентвуде. Роберт вырос, стал высоким и атлетичным юношей, но ему потребовалось немало времени, чтобы обрести свой стиль. К 60-м годам его волосы начали редеть, и потому он отращивал их подлиннее, чтобы, зачесав набок, скрыть свой недостаток. Меланхолическое, виноватое выражение лица Тауна, его бесцветные нездоровые глаза, вкупе с талмудическим наклоном плеч, делали его похожим на раввина и этот образ преследовал его всю жизнь.
5
В киноиндустрии понятие «вал» означает «окончательная», «итоговая» сумма, включающая в себя долю студии от прокатной выручки за вычетом некоторых издержек, например, накладных расходов студии. Процент от валовой суммы гораздо выше, чем от «чистой», которая складывается из валовой за вычетом огромного числа расходов, кроме накладных. Таким образом, получатель процента от чистой суммы зачастую не получает ничего. — Прим. автора.
6
Негативные издержки включают в себя все расходы по производству картины от запуска до завершения послесъёмочного процесса (монтаж, микширование звука и т. д.). Сюда не входят расходы студии по печатанию копий, накладные расходы, расходы, связанные с дистрибуцией, рекламой и т. д. — Прим. автора.