Как убеждает нас художественная логика «Элегии» (этого, быть может, самого емкого и беспощадно трезвого в своей исповедальности лирического шедевра болдинской поры), многогранность жизнеощущения Пушкин вынужден был отстаивать в 30-е годы, ибо и на нее покушалась действительность «железного века», жестко ограничившая возможности духовной свободы. В постижении смысла эпохи, лицо которой еще не раскрылось вполне, хотя уже явственно проступали ее тревожные приметы, Пушкин опирался на синтетически-универсальный склад своего духовного зрения. Нужно ли говорить, что Пушкин 30-х годов обращается к истории не ради академически-отвлеченных разысканий и даже не ради художественных реконструкций. Он стремился осмыслить духовные процессы 30-х годов на стыках времен, в системе возможных исторических аналогий. Он как бы исходил при этом из допущения, что сущность современной ему эпохи нельзя понять исключительно изнутри, но можно приблизиться к ней из глубины исторического контекста.
Сходным путем шел Пушкин и к сложнейшим конфликтам психологического мира, к анализу трагических искажений его, порожденных резким сломом стабильного чувства жизни, перебоем исторической инерции. Многомерность пушкинского восприятия душевного мира являет собой в «Маленьких трагедиях» не только авторский противовес жизнеощущениям персонажей, замкнувшимся в узких пределах всепоглощающих страстей. Она — инструмент художественного исследования и исходная опора его, ибо за неистовством страсти, деформирующим весь духовный строй личности, Пушкин стремится увидеть живую неисчерпаемость души, богатство ее невоплотившихся возможностей. Освобождающая сила этого пушкинского «зрения», отвергающего иллюзии, вбирающего в себя крайности однолинейного виденья героев, царит в «Маленьких трагедиях». Психология персонажей, запечатленная в действии «Маленьких трагедий», подчинена единству четко и крупно выявленной страсти, которой пушкинские герои предаются безудержно, забывая ради нее весь мир. Впрочем, вернее было бы сказать, что горизонты такой страсти, разросшейся до трагически необъятных пределов, смыкаются для пушкинских персонажей, этих «мономанов страсти», как выразился Д. Д. Благой, с горизонтами всего мира. Такая страсть порою (в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы», в «Скупом рыцаре») сливается с идеей, выношенной героем, к тому же с «неподвижной идеей». Идея эта замыкает на себе все духовные помыслы персонажа, его волю, его поступки, словом, весь круг его бытия. В этом смысле герои Пушкина (Сальери, барон Филипп, даже Сильвио из повести «Выстрел») — тоже идеологи, как и герои Достоевского. Правда, им чуждо экспериментирование с идеями. Они почти не знают распада между стихией страстей и мышлением, между мышлением и волей, между действием и самоанализом. И рефлексия как показатель этого распада им почти неведома. Почти — потому, что как только в герое начинает просыпаться рефлектирующее начало, в этот момент в «Маленьких трагедиях» «опускается занавес». Тяжесть рефлексии и предстоящая пытка бесконечных сомнений, одним лишь штрихом помеченные в финалах «Моцарта и Сальери», «Пира во время чумы», воспринимаются как перспектива трагического возмездия. В этой возможности возмездия нет и тени авторского «суда» над героем (авторская оценка в прозе и в драматургии Пушкина всегда растворена или, точнее, опредмечена в системе композиционных сцеплений). В ней лишь, думается нам, верно угадана объективная логика развития фанатически односторонних страстей.
Особенность пушкинского мышления в болдинскую пору — не просто сопряжение крайностей (жизнеотношений ли героев или лирических эмоций автора), но сопряжение внутренне расщепленных крайностей, включение в контрастную цепь того, что уже не равно себе, разорвано противоречием. Вот почему Пушкин менее всего склонен к простому противопоставлению характеров. Поляризацию характеров как единственную основу драматической интриги Пушкин отвергал, усматривая в ней реликт старой поэтики классицизма. Достаточно вспомнить красноречивую пометку, сделанную поэтом на полях статьи П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»: «Противоположности характеров вовсе не искусство — но пошлая пружина французских трагедий»[8]. «Всеобъемлемость чувства» у Пушкина проступает и там, где она стеснена, скована перенапряжением какой-либо страсти. Пушкин схватывает потенциальную многогранность бытия в психологических явлениях, готовых уклониться и уклоняющихся от полноты жизнеощущения.