* * *
Месца, якое ўважлiвая i парадкуючая думка (выражаная ў праграме арганiзатараў канфэрэнцыi) адвяла дэканструкцыi, ёсьць «konserwatorium». Рэфлексiя Дэрыды iзноў апынiлася ў «абмыле», узьнiклым з розьнiцы, што аддзяляе месца размовы («konwersatorium») ад месца мастацтва й батанiкi («konserwatorium»). Але якраз гэты «абмыл» можа выявiць нам дылему дэканструкцыi, якая ёсьць формай рэдэфiнiцыi (каб не сказаць — радыкальнай крытыкi) заходняга фiлязафiчнага i лiтаратурнага дыскурсу (прыгадаем, што Дэрыда прыехаў з Альжыру ў Парыж з намерам вывучаць лiтаратуру i што найбольш рыгарыстычная дэканструкцыя нiколi не была адасобленая ад лiтаратуры[150]).
«Кансэрваторыя» — гэта месца, якое лучыць дзьве асноўныя функцыi заходняй думкi: заклапочанасьць (у сэнсе, у якiм гэта выявiлi гайдэгераўскiя аналiзы i такое iстотнае для яго фiлязофii паймо «Sorge») i дбаньне аб форме. Conservatorio спачатна азначала навучаньне музыцы, якое адбывалася ў дабрачынных установах, i дзе яно паклiкана было служыць адукацыi й плённаму баўленьню часу пансіянэраў. Перш як францускае «Ecole Royal de Chant et de Declamation» (1784) дало пачатак традыцыi кансэрваторыi як месца, працягваюцца мастацкiя традыцыi, і перш як Дворжак у 1885 годзе заняў пасаду дырэктара кансэрваторыi ў Нью-Ёрку, iталiйскiм konservatorio называўся дом для падкiдкаў. Прычым гэтыя ролi не ўзаемавыключальныя: iх лучыць клопат i заданьне абароны (жыцьця) i культываваньня (мастацкiх традыцыяў). Таму браць голас у прасторы «кансэрваторыi» азначае ў iсьце тое ж самае, што гаварыць з пазыцыi пэўнай бясьпекi, будучы захiнутым апякунскiмi iнстытуцыямi i сiлай добра ведамых поймаў i значэньняў (ангельскае conserve паходзiць ад com + servare i азначае «баранiць», «захiнаць», згэтуль стараангельскае searu ў значэньнi «зброi»)[151].
Але адначасна цяжка не зацемiць, што дзеяслоў «гаварыць» можа ўжывацца ў кантэксьце «кансэрваторыi» адно часткава, паколькi гэта ўстанова, прызначаная найперш для трансфармацыi голасу ў сьпеў, для «пастаноўкi» голасу. У гэты момант мы закранаем справу, найбольш iстотную для пачаткавай фазы дэканструкцыi (назавем яе граматалягiчнай): калi Дэрыда ў 1967 годзе апублiкаваў сваю кнiгу «De la grammatologie», ён абапёр яе на крытыцы «фонацэнтрызму» або традыцыйнай для Захаду перавазе прысутнасьцi («голасу») над «пiсьмом» («ecriture»), што ўводзiць элемэнты нябытнасьцi, аддаленасьцi, сьмерцi. Таму «кансэрваторыя» — гэта месца асаблiва дбайнай культывацыi цэнтральнай мэтафары заходняга фiлязафiчнага дыскурсу, што ня толькi падкрэсьлiвае вартасьць голасу, але i надае яму эстэтычную вартасьць i лякалiзуе ў пэўным грамадзкiм рэестры (опэра як «высокая» форма культуры): таямнiчы той голас, якi сьпявае, у параўнаньнi з голасам, якi гаворыць[152].
Перш як зьвярнуцца да bel canto, скiруемся ў бок батанiкi. Гэта ня надта рызыкоўны рух, i шлях да яе не занадта доўгi: «Музычнае выказваньне ў параўнаньнi з звычным выказваньнем валодае пэўнай здольнасьцяй зiхацець усiмi фарбамi (irisation) ...будучы паказьнiкам пэўнай лучнасьцi памiж тым, што i ёсьць чалавечым голасам, i рытмамi фаўны й флёры...»[153]. Ангельскае conservatory — гэта ня толькi храм музыкi, але й флёры, паколькi гэты тэрмiн азначае «цяплiцу» або «аранжарэю». Чатыры элемэнты мусяць цяпер прыцягнуць нашу ўвагу. Па-першае, аранжарэя — гэта ня што iншае, як «шкляны дом», i таму пэўная архiтэктурная канструкцыя, i якраз да архiтэктуры хiнецца думка Дэрыды[154], iмкнучыся як бы «знутра» рэiнтэрпрэтаваць слынную канцэпцыю Гайдэгера, што мова ёсьць домам быцьця. Таму мы ў самым цэнтры важнага поля дэканструктывiсцкай рэфлексii, якое, адылi, мы можам закрануць гэтта толькi ўскосна. Па-другое, цяплiца — гэта месца асаблiва магутнага клопату, клопату нават зьлёгку парадаксальнага, бо ён паклiканы стварыць (штучны) дом расьцiнам, «чужым» у дадзенай клiматычнай сфэры. Таму аранжарэя — гэта своеасаблiвы дом-ня-дом, дом-вонках-дому, дом i адначасна ягоны сурагат так, як differance адначасна ёсьць i ня ёсьць месцам, зь якога «распачынаецца» жыцьцё думкi. Па-трэцяе, у выпадку так зразуметага «дому» парушэньню падлягаюць узаемiны памiж нутраным i вонкавым: заданьне аранжарэi ў стварэньнi ў штучна iзаляванай, «культурнай» нутраной прасторы такiх умоваў, якiя пануюць у натуральнай для пэўнага тыпу расьцiны вонкавай прасторы. Такое перамяшчэньне прыводзiць да падрыву такой iстотнай для фэнамэналягiчнай рэфлексii (Башляр) дыстынкцыi памiж «бясьпечнай» нутраной прасторай i «пагрозьлiвай» вонкавай (цяплiца ўводзiць вонкавую прастору ў нутраную, разрываючы яе як бы зь сярэдзiны), а таксама выразьлiва спараджае адыход ад бiнарнага мысьленьня, такога характэрнага для структуралiзму. Па-чацьвертае, цяплiца, conservatory, як дом з шкла павiнна нас зацiкавiць таксама i з дадатковай прычыны. Выконваючы ролю абароньнiка ў падвойных адносiнах — як флёры, так i голасу — будучы абсягам дзеяньня клопату, яна адначасна прыводзiць да сытуацыi, у якой ейная мiсiя мусiць прывесьцi да здрады собскiх iдэалаў. Выпрацаваны голас, «добра пастаўлены», магутны голас, ёсьць той сiлай, якая разьбiвае шкло. Тайнiца голасу, аб якой гаворыць зацытаваны Дэрыдом Лейры, замыкаецца ў гэтым, замыкаецца ў парадоксе: будучы дарэшты верным прынцыпам культывацыi, культуры, тварэньня i клопату, голас павiнен дасягчы такога пункту, у якiм ён разьбiвае, зьнiшчае тыя ж самыя прынцыпы, стаючыся сiлай (дэ)канструкцыi. Голас, якi пяе — як i голас, якi гаворыць — настойвае на сваiм значэньнi як на нечым пэўным, але ў адрозьненьне ад гаворачага голасу ведае, што зможа рэалiзаваць сваю «волю да магуты» толькi тады, калi гэнае значэньне будзе падарванае. Кажучы яшчэ iнакш, суб’ект стаецца гаворачым суб’ектам тады, калi ймецца з сыстэмай моўных адрозьненьняў, а таксама значэнным суб’ектам, калi сам сябе ўпiсвае ў сыстэму адрозьненьняў[155]. Таму пяючым суб’ектам ён стаецца тады, калi ўсьведамляе сабе, што лёгiка, якая прывяла да ўзьнiкненьня сыстэмы адрозьненьняў, ня ёсьць абсалютным пачаткам, што ў iсьце яна выходзiць далёка за так устаноўленыя рамы «пачатку» i «канца», бо яна сама ёсьць вынiкам дзеяньня розьнiцы. Такiм парадкам, мэханiзм differance ёсьць гэным пяючым голасам, якi, дасканала авалодаўшы мастацтвам АПЭРАваньня голасам, увасабляе яго ў найвышэйшай ступенi, падрываючы, рэч ясная, «з нутра» абмежаваньнi навук, значэньняў i iнстытуцыяў, якiя ўмагчымiлi яго ўзьнiкненьне.
Такiм парадкам голас, узьнiкаючы й разьвiваючыся ў сярэдзiне цяплiцы (une serre), немiнуча мусiць, дзеля таго каб застацца верным сваiм навукам, разьбiць шкло, якое абкружае й баронiць яго. «...вырываючыся зь вiльготнай зямлi цяплiцы (une serre) або выцягваючыся ў разьбiваючае шкло валакно (etiree en filament cassant de verre) (...) голас аднаго з тых стварэньняў, якiх больш сэнсоўна называць сырэнамi (cantatrices), чымся пяюльлямi (chanteuses)[156].
Таму тое, што дэканструкцыя прамаўляе зь (цёплага й вiльготнага, з пахам зямлi) нутра цяплiцы дыскурсу фiлязофii Захаду, азначае, што яна ёсьць ня чым iншым, як толькi спэцыфiчна i найстараньней выгадаваным i ўробленым родам фiлязафiчнай мэдытацыi, якi цягам сваёй дзейнасьцi прыводзiць да перанiцаваньня поймаў, якiмi ён паслугуецца. Адначасна гэта паказвае на перанос дэканструкцыi ва ўсё багацьце фiлязофii Клопату, адмысловым i крайным прылучаём якой яна й ёсьць: у сярэдзiне кожнага пайма крыецца Другi, Iншы, Блiжнi, якому трэба стварыць магчымасьцi ўзросту й разьвiцьця нават — цi перадусiм — тады, калi ён «чужы» i не паходзiць з маёй «клiматычнай сфэры». Гэта можна зрабiць не кумулюючы, задзiночваючы значэньнi й робячы iх адназначнымi, а наадварот — спрыяючы дзеяньню сiлы differance, якая расьсейвае, расьцярушвае, разводзiць значэньнi[157]. Але ў такой сытуацыi рамы цяплiцы акажуцца недастатковымi, тое, што салiднае й трывалае, i таму гарантуючае iлюзii бясьпекi, крушыцца i топiцца, адчыняючы ў абсягу штодзённасьцi разлог апакалiпсысу й магчымасьцi зьнiшчэньня («цяплiчны эфэкт»), мэтадычна расплянаваны сад стаецца валадарствам Госпада.
154
Мэтафара й архiтэктурная тэматыка прысутнiчае ўжо ў «De la grammatologie» (1967) у выглядзе дыскусii над (уяўнай) роляй нутраной i вонкавай дыялектыкi. Пасьлей яна фiгуруе ў чарговых працах фiлёзафа i нарэшце стаецца тэмай асобных нарысаў, зьмешчаных у «Psyche: Inventions de l’autre», сэрыi iнтэрвiю, акцыяў, ужыцьцёўленых разам з архiтэктарамi (парк de la Villettte быў спраектаваны разам з Бэрнарам Чумi), а таксама выступаў самых архiтэктараў, якiя прызнаюць уплыў на iх думкi Дэрыды (Пэтэр Айзэнман).
157
На тэму дысэмiнацыi Дэрыда найбольш дэталёва пiша ў «Positions» (1972), а таксама ў томе «La Dissemination» (1972).