Катастрофальні біблійні алюзії густо оздобили твори Яновсько-го. Взяти образ подвійного кола та самого голосу війни — «ґелґання бійців»,[36] — які є наслідком трансформації мотиву видіння Херувимів і коліс із Книги пророка Єзекіїла (Єз 10. 9 — 13), або появу осліплюючої чаші у шизофренічній маячні Остюка, що асоціюється з апокаліптичним мотивом семи чаш Божого гніву, які нищать землю, і насамперед з образом третьої чаші (Об 16. 4–7). В оповіданні-сценарїї «Бородаті мисливці знаходять молодість» апокаліптичний дух експлікується за законом перетину декількох мотивів, найвиразніші з-поміж яких — «Царство Боже по сьомій печаті», «Царство Боже по сьомій сурмі», «Останній суд Божий. Перше воскресіння», «Останній наступ Сатани й перемога над ним» тощо. Окрім того, носіями біблійних одкровень є тут прості солдати, обслуга з острова, де зазвичай відпочивав Микола II, для яких більш органічно переживати, а не розуміти світ. Тому нова ідеологія, пропонована юнаком-агітатором із сурмою в руці, легко вкладається в апокаліптичні матриці їхнього позасвідомого, з яких формуються міцні конструкції свідомості. Інфантильна рецепція нової ідеології визнається письменником за найбільш переконливу. Містким кодом такої авторської позиції стає ведмежа, що вітає п'ятикутну зірку. Досвід аналітичної психології, поширюваний у 1920-ті, дозволяв співвіднести ведмежа з найтемнішими пластами підсвідомого, з його темним, хтонічним центром, який, подібно до prima materia у стані nigredo, здатний до духовної трансформації та очищення на рівні свідомості, а відтак до становлення нової цілісної свідомої та духовно піднесеної індивідуальності, символом якої і є пентаграма — зірка. Сакральний сенс нових ідей розкриває Яновський у традиційний спосіб — шляхом акцентування рукотворності їх символіки як способу визволення духу з матерії: в оповіданні-сценарії зірки не є небесними світилами, як і не є вони коштовним камінням — вони вирізані людиною з червоної тканини.
Радикальність духовних переживань і формотворчості, прихильником яких був Яновський, зумовили тонку алюзію його тексту на відомий мотив «острів смерті», розгорнутий на п'яти полотнах знаного в кінці XIX століття італійського художника-символіста Арнольда Бекліна: місце апокаліптичного змертвихвставання — острів, куди потрапляє юний прихильник нових ідей після своєї смерті. Шоста варіація «острова смерті» Яновського — наслідок перетворення, оновлення похмурих і зловісних картин в інтегральне життєтворче дійство.
Історію сурмача, який віддає пошану мертвим, вітає живих і кличе їх до життя нового, — виразну алюзію до сьомого Ангола Апокаліпсису, сурма якого засвідчує початок панування над світом Ісуса Христа (Об 11: 15–19), а відтак перемоги над смертю, — письменник включає в інноваційний простір театру.
У фабулі до тексту, що в стилі давньогрецької трагедії окреслює передумови, в яких розгортається сюжет, Яновський наголошує виняткову природність, реальність сценічного дійства. Театр, де відбувається інсценізація його твору, — відкритий, у нім немає грані поміж актором і глядачами, як і немає межі, яка розділяла б історію людини і природи. Взяти хоча б один промовистий пасаж: «На кін виходять розхвильовані актори. В добрих старих театрах — поблизу хлюпає, виблискує, гомонить море. В добрій старій Еладі актори готуються грати, вийшовши перед глядачеві очі. Народу набилося багато від усіх усюд: порохняві, стомлені гості встигли ще й покупатися в морі. Діти пищать на руках у матерів. Плідна, багата радість коливається скрізь. Сонце — головний герой п'єси: воно щедро ллє тепло і втому, радість і сіяння. […]
Реквізит — доброго старого часу реквізит. Море — он скільки моря є поблизу! Бери й лий його в публіку».[37] Однак для Яновського важливим є оте потаємне, незбагненне, яке приховане за простотою, те алегорично-міфологічне, що греки співвідносили з хором, завдяки чому в романтичну традицію античний театр увійде як «драматичний образ посеред хору».[38]Саме цей дух енігматичності стане потужним джерелом для створення в першій чверті XX століття естетики нової драми — наддрами. В її основі — уявлення про сцену як про «збільшувальне скло»,[39] яке розкриває гігантські пласти прихованого за пеленою реальності. У час великих експериментів, коли Яновському судилось увійти в літературу, цю функцію відводять насамперед масці (в античності вона сприймалась за саму Долю — істину, що виходить поза межі раціонального пізнання, а тому її призначенням було навчити самовдоволених людей кричати) або технічним засобом на зразок фонографа, що деформує голос, гучномовця, а також елементам бутафорії, які б надавали дійсності гротескового характеру. У безмірі нових корелятів потаємного Яновський, як те можна побачити в тексті, вибирає… бороди: його бородаті мисливці мають виразити апокаліптичну істину революції. За вимогами, висунутими наддрамою, письменник у пошуках відповідників гіпертрофованого переживання вдався до «вивернення навиворіт»[40] тексту «Об'явлення…». Його четверо бородатих персонажів («Бороди широкі й різноманітні: лопатою, цапом, бакенбардами, але бороди всі солідні й укохані»[41]) — гротескова версія двадцяти чотирьох старців Апокаліпсису [Об 11: 16]. В інтерпретації Емануеля Сведенборґа, духовний сенс цих постатей — «визнання усіма небесними агентами, що Господь є Бог неба й землі…»; вони «означають все в небі, зокрема в духовному небі…» (курсив мій. — Г. X.).[42]Таким чином, естетика нової драми висувала образ бородатих мисливців, образ справді важливий для Яновського, оскільки анонсований назвою його твору, у нову семантичну сферу: вони не лише асоціювалися з відомою метафорою життя — безперервного шліфування «дивовижного рубіна»[43] молодості, що її час від часу вводив до вжитку письменник, але й поставали знаком безсумнівності цієї формули, її законотворчого характеру. Ототожнюючи молодість і здатність інтенсивно переживати інновації життя, Яновський засобами наддрами подавав грандіозність і масштабність долучення до оновлення, принесеного революцією.
38
39
42