Что такое литература?

вещи; его внимание поглощают свойства звука или формы, он непрестанно к ним возвращается, он упивается ими; именно этот цвет-объект он перенесет на свое полотно, и единственное изменение, которому он его подвергнет, состоит в том, что он превратит его в воображаемый объект. Он, следовательно, как нельзя более далек от того, чтобы рассматривать цвета и звуки в качестве языка (1[10]). То, что значимо для составляющих творения, значимо и для всего целого: художник не желает наносить на полотно знаки, он хочет создавать (2) вещи; и если он одновременно накладывает красную, желтую и зеленую краски, то нет никаких оснований для того, чтобы их единство обладало поддающимся определению смыслом, то есть для того, чтобы оно отсылало к другому именованному объекту. Вполне вероятно, это единство им одушевлено, и поскольку нужны причины, пусть и неявные, чтобы художник предпочел желтый цвет фиолетовому, можно утверждать, что предметы, созданные таким образом, отражают его самые потаенные склонности. Однако они никогда не выражают его гнева, тоски или радости так, как это делают слова или человеческое лицо: они ими обильно пропитываются; и чтобы перелиться в оттенки цвета, сами по себе наделенные некоторым подобием смысла, эти эмоции смазываются, затемняются; никто не в состоянии распознать их до конца. Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой[11] не для того, чтобы обозначить страдание или же его вызвать; изображенная им прореха как раз и есть само страдание, но одновременно это еще и желтое небо. Нет ни неба, пробуждающего страдание, ни неба, омраченного страданием; есть лишь страдание как сотворенная вещь, страдание, обернувшееся желтой прорехой в небе, и на этот раз его наполняют и заполняют качества, свойственные вещам: их непроницаемость, их принадлежность внешнему миру и неисчислимость связей, которые они поддерживают с другими вещами; то есть такое страдание начисто лишено внятности и тем подобно грандиозному, но тщетному и неизменно прерываемому на полпути между небом и землей усилию выразить то, что природа выразить запрещает. Сходным образом и значение мелодии, если в этом случае уместно говорить о значении, – ничто вне самой мелодии, в отличие от мыслей, которые позволительно без потери передавать разными способами. Называйте эту мелодию хоть веселой, хоть грустной, вам все равно не привязать ее к тому, что вы можете о ней сказать. И не то чтобы ее создателем владели более сильные или изменчивые чувства, а просто его чувства – те, что, возможно, легли в основу сочиненной им темы, при воплощении в ноты подверглись глубинному изменению в самой своей субстанции, подверглись порче. Горестный вопль – это знак горя, которое его вызвало. Но горестная песня – это одновременно и само горе, и нечто иное, нежели просто горе. Или, если воспользоваться экзистенциалистскими понятиями, это горе, которое больше не существует, но оно есть[12]. А как же художник, спросите вы, разве художник создает дома? Так вот, строго говоря, он их создает, то есть он творит на своем полотне некий воображаемый дом, а отнюдь не знак дома. И дом, возникший таким образом, сохраняет неоднозначность реальных домов. Писатель способен управлять вами, и если он описывает лачугу, то способен заставить вас увидеть в ней символ социальной несправедливости и тем самым вызвать у вас возмущение. Художник нем: он просто показывает какую-то лачугу, вот и все; вы вольны сами увидеть в ней то, что пожелаете. И мансарда никогда не будет символом нищеты, ведь для этого нужно, чтобы она была знаком, а она вещь. Плохой художник ищет типаж, вырисовывает обобщенный образ Араба, Ребенка или Женщины, а хороший знает, что ни такого Араба, ни такого Пролетария нет ни в жизни, ни на картине; он предлагает нам одного из рабочих – конкретного рабочего. И что прикажите думать об этом конкретном рабочем? Да массу всего, что в голову взбредет, без каких-либо ограничений. Все мысли, все чувства, слитые в устойчивую нерасчлененность, присутствуют на картине, и право выбора за вами. Порой сентиментальные художники нарочно пытались нас разжалобить; они изображали бесконечные очереди ожидающих найма рабочих – запорошенных снегом, с лицами, обескровленными безработицей; изображали они и поля сражений. Но эти художники волнуют нас не больше, чем Грёз с его «Блудным сыном»[13]. Если взять такой шедевр, как «Герника»[14], то можно ли считать, что эта картина склонила на сторону испанских республиканцев хоть одно сердце? И вместе с тем ею сказано что-то такое, никем и никогда до конца не понятое, для выражения чего понадобились бы мириады слов. Длиннющие Арлекины Пикассо, двусмысленные и нетленные, обремененные непостижимым смыслом, неотделимым от их согбенной худобы и вылинявших ромбов трико, они – это чувство, которое стало плотью и которое эта плоть впитала, как промокашка впитывает чернила; чувство неузнаваемое, утраченное, инородное самому себе, изодранное в клочья и все-таки не исчезнувшее. Я не сомневаюсь, что любовь к ближнему или гнев могут произвести новые объекты, но они сходным образом в них увязнут и утратят собственное имя, останутся только вещи, обремененные сумеречной душой. Значения не наносят на холст и не привносят в музыку; кому же, при таком раскладе, хватило бы дерзости потребовать от художника или музыканта, чтобы он ангажировался?

10

Примечания автора см. в конце главы.

11

Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой. – Тинторетто, Якопо (1518–1594) – итальянский художник эпохи Позднего Возрождения, который создавал полотна, насыщенные динамикой, контрастами света и тени, отмеченные повышенной одухотворенностью образов; одно из лучших и самых выразительных его полотен – картина «Распятие» (1542–1544). Творчество Тинторетто долгое время привлекало Сартра. По его мнению, невроз творца у Тинторетто, так же, как и невроз Флобера, – это «предвосхищающий невроз» (по аналогии с «предвосхищающим знанием» у Гегеля), он дает возможность заранее увидеть еще не наступившую реальность и задействует в странном то, что позднее будет доказано научными законами.

12

…не существует, но… есть. – По Сартру, «бытие есть то, что оно есть», иными словами, это бытие-в-себе-вещей, присущее всему, за исключением человека; человеку же присуще еще и существование, иными словами, бытие-для-себя, человеческое бытие, характеризуемое способностью человека «создавать» самого себя. При этом Сартр говорит о «жизненной недостаточности» человека в противоположность вещам, обладающим полнотой бытия, и к недостаточности он до известной степени относит сознание и свободу.

13

…Грёз с его «Блудным сыном». – Грёз, Жан Батист (1725–1805) – французский живописец, представитель сентиментализма и непревзойденный мастер слащавых изображений женских и детских головок; трагические стороны бытия чужды его таланту.

14

«Герника» – картина Пабло Пикассо (1881–1973), написанная сразу после известия о разрушении немецкими бомбардировщиками испанского городка Герника 28 апреля 1937 г., была предельно злободневна и одушевлена стремлением художника внести лепту в борьбу испанского народа за свободу. О вере художника в действенность своих усилий свидетельствует его заявление в газете «Леттр Франсез» 24 мая 1945 г.: «Нет, живопись создается не для украшения жилищ. Это боевое оружие и для наступления, и для защиты от врага». Сартру было известно это выступление Пикассо, однако он пытается доказать, что произведение ангажированного художника действует иначе, чем произведение ангажированного писателя. В том же 1945 году в одном из интервью и сам Пикассо выделял это обстоятельство: «Герника» символична… аллегорична… Это полотно направлено на точное выражение проблемы и на ее решение, и в этом причина, почему я воспользовался символизмом». Сартр познакомился с П. Пикассо в последние годы оккупации, нередко встречался с ним, но в дружбу это знакомство так и не перешло.