Читать онлайн "Циркизация театра: От традиционализма к футуризму" - Сергеев Антон - RuLit

Однако напрямую «Мудрец» наследовал не «Великодушному рогоносцу», а другой мейерхольдовской работе — «Смерти Тарелкина».

Обратим внимание всего лишь на одну сцену этого спектакля — «мясорубку». В ней в полной мере сфокусировано отношение Мейерхольда к цирковому приему. По воспоминаниям исполнителя роли Брандахлыстовой М. И. Жарова, никто кроме него не решался пройти через «мясорубку»[339], которая требовала от актера высококлассной акробатической техники. Акробатика была обязательным условием этого трюка, но ни в коей мере не являлась его содержанием. В первую очередь «мясорубка» была метафорой правоохранительной системы дореволюционной России: в этом образе вскрывался механизм «обработки» обывателя властью. По воспоминаниям Э. П. Гарина, герои, «пропущенные через нее, меняют свое мировоззрение»[340]. Крайне характерно последнее слово: не «показания», а именно «мировоззрение». Полицейская машина меняла человеческую сущность. Встреча с властью переворачивала в героях представление о мире. «Мясорубка» из сатирического образа переходила в регистр гротеска. В связи с этим более чем обоснованным представляется предусмотренное Сухово-Кобылиным исполнение женской роли мужчиной. Цирковой эксцентрический прием лишь подчеркивал противоестественность происходящего и одновременно добавлял в ситуацию комический элемент, что находило свое выражение в финале этого своеобразного аттракциона, когда Брандахлыстова — Жаров начинала кокетничать с Шаталой — Н. П. Охлопковым. «Черный юмор» «мясорубки» разрешался клоунадой.

Клоунада вообще использовалась в спектакле крайне активно, на сцене присутствовал и «традиционный цирковой реквизит: бычьи пузыри на палках для хлопанья по голове, небьющаяся посуда, ведра с водой и пр.»[341]. Широкое использование клоунады позволило рецензентам спектакля и позднейшим исследователям творчества Мейерхольда утверждать, что целью постановки было «превратить “Смерть Тарелкина” в “безоблачную трюковую комедию”»[342]. Однако на примере «мясорубки» хорошо видно, что клоунада использовалась в спектакле для достижения гротескного несоответствия, являлась приемом остранения и, несмотря на свой трюковой и аттракционный характер, не была самоценной. Непонимание гротескной природы «Смерти Тарелкина» и породило неприятие спектакля большинством критиков. Мейерхольд не воссоздавал на сцене театра ГИТИС балаган, как полагали, например, Ю. В. Соболев и С. А. Марголин[343], но строил гротескный сплав ужаса и веселья.

Соратник Мейерхольда В. Ф. Федоров полагал, что гротеск помог «до известной степени “абстрагировать быт”», «невероятный быт» пьесы Сухово-Кобылина. «Трактуемая в тонах натурализма, пьеса бы определенно не зазвучала»[344]. Любопытно, что статья Федорова в «Зрелищах» является усеченным вариантом другой, неопубликованной статьи, написанной им в соавторстве с Эйзенштейном. В том, очевидно, первом варианте «борьба» с натурализмом велась не средствами гротеска, а средствами клоунады. «В. Э. Мейерхольд ставит пьесу в тонах сильного, яркого гротеска, местами переходящего в чистую, здоровую клоунаду (сцены с “упырями”, Брандахлыстовой, следствия и т. д.). Этим же приемом “обойдены” и самые опасные места пьесы, которые в натуралистическом плане неминуемо производят тягостное, почти патологическое впечатление, как, например, допросы Тарелкина, финал пьесы и пр.»[345]. Разделение гротеска и клоунады, видимо, принадлежало Эйзенштейну. Оставим в стороне вопрос, ставил ли Мейерхольд «Смерть Тарелкина» «вопреки» автору или нет и была ли действительно пьеса Сухово-Кобылина так натуралистична[346]. Для настоящего исследования существенно другое — в восприятии Эйзенштейна клоунада являлась следующей ступенью гротеска («местами переходящего в чистую, здоровую клоунаду»). При таком подходе превращение всех героев «Мудреца» в клоунов обретает важный театральный смысл: по Эйзенштейну, его спектакль как бы начинался там, где заканчивалась «Смерть Тарелкина».

Действительно, общего в этих спектаклях было много. Эйзенштейн использовал и некоторые приемы «Тарелкина», что подметил Д. И. Золотницкий[347], и довел «ad absurdum» акробатические элементы, приобретшие в его спектакле определенную самоценность, и окончательно превратил пьесу в повод для аттракционов, в чем в свое время упрекали Мейерхольда («Пьеса оказалась лишь случайным поводом для тех, иной раз весьма забавных и остроумно выдуманных трюков, которые представляются на наших глазах»[348]).

Спектакль был сдобрен «бесшабашной эксцентрикой, “сверхфореггеровщиной” с никому не нужными и сценически не оправданными выстрелами и прочими “пороховыми” трюками»[349], — так в равной степени могло быть написано и о «Смерти Тарелкина», и о «Мудреце».

«Три с лишним часа непрерывной эпатации зрителя. <…> [Постановка. — А. С.] сшибает с ног зрителя формальным трюкарством»[350]. «Чрезмерная пресыщенность спектакля цирковыми трюками, увлечение постановщика красочностью, резкими формами, молниеносной гонкой и паническим развитием действия. Иногда бывает непонятен общий смысл пьесы, путается содержание»[351]. «Жизнь искусства» писала: «Как уника, как исключение, как единичное испытание аттракционного метода построения спектакля — “Мудрец” интересен. Но с очевидностью можно утверждать, что эксцентризм, преподносимый в столь крупных дозах, — рискует оказаться невыносимым. Он может быть только этапом в развитии нашего театра. О самодовлеющем значении эксцентризма после “Мудреца” говорить не приходится: здесь он достигает своего апогея, здесь он пожирает самого себя»[352]. «Правда» однозначно заявила: «То, что было показано Пролеткультом, — вовсе не театр: это театрализованный цирк»[353].

Спектакль Эйзенштейна еще до появления актеров начинался с цирковой атрибутики. На сцене был разостлан зеленый цирковой ковер, обшитый красной каймой. Он являлся знаком места действия, подразумевающим цирк. Этот ковер как бы автоматически оправдывал все дальнейшие циркачества. Сразу становилось понятно, что история эмигранта Глумова (а действие по сюжету спектакля проходило в современном Париже) будет разыграна цирковыми артистами. И все-таки ковер был сугубо театральным знаком. Сцена не превращалась в арену, а как бы играла ее роль, облачившись в соответствующий костюм. Красная кайма читалась как условный цирковой барьер — тоже сугубо театральный знак. Итак, еще до начала спектакля входивший в зал зритель воспринимал первичную информацию о представлении на театральном языке. Сразу заметим, что тем самым предполагалось наличие у публики хотя бы минимального зрительского опыта, без которого театральные знаки не будут поняты. Этот момент окажется важным при оценке восприятия циркизации зрителем.

Разложив на сцене ковер, Эйзенштейн очистил площадку для игры от портала и кулис. Все участники спектакля находились на сцене постоянно, в нужный момент включаясь в действие, отыграв — отходили в сторону. Этот прием нельзя считать цирковым. В цирке очередность и, что более существенно, самостоятельность номеров — вещь непременная. Не то в театре. Здесь постоянное присутствие на сцене актера при определенных правилах игры вполне законно. Для Эйзенштейна был важен момент перехода актера от неигры к игре и обратно, подчеркивающий условность действия, сам факт исполнения актерами своих цирковых ролей. То есть момент сугубо театральный.