Маринетти, еще в 1909 году прославляя войну, видел в ней быстрый и надежный способ утверждения и новой жизни, и нового искусства. Его идеи во многом были порождены ростом самосознания итальянской нации, стремившейся к новой, более важной роли в Европе. Война, в которой Италия выступила агрессивной стороной, сулила угодное ей переустройство мира. Для Маринетти, жаждавшего разрушения во имя созидания, война была благом. Точно так же, не раздумывая, примкнет он по окончании войны к фашистам, видя в них способность достичь того, чего война не принесла. Кроме того фашизм в Италии быстро становится реальной силой, а футуризм по своей природе был к силе неравнодушен. Итальянский футуризм с самого своего рождения ясно и четко выражал свои политические взгляды[45] — став тем самым первым художественным течением, громко заявившим о своем участии в созидании жизни. Именно с футуризма начинается отсчет художественных теорий, претендовавших в XX веке на преображение реальности. Взаимоотношения жизни и искусства были тогда кардинально переосмыслены. Жизнь превращалась в созидаемое произведение искусства, искусство становилось образом жизни. Поэтому понятен столь активный отклик Маринетти на жизнь общественную — она как никакая другая нуждалась в переустройстве.
Тот же пафос неприятия социальной действительности пронизывал и все выступления русских футуристов. Но в условиях изживающей себя политической системы, в условиях приближающегося государственного распада (а совсем не укрепления государства), в условиях навязанной и бессмысленной для России войны, сулившей не переустройство мира, а сохранение существующего положения вещей, реальное изменение миропорядка выглядело для русских футуристов весьма туманным.
Революция, провозгласившая крушение старого и, что крайне существенно, строительство нового мира, неожиданно открыла возможность полной реализации футуристической программы. Знаменитое «моя революция» Маяковского — высказывание не столько гражданина, сколько художника, увидевшего реальную почву для воплощения своих чаяний.
Русская фаза футуризма в 1917 году догнала итальянскую. Поэтому нет ничего удивительного в том, с какой силой и энергией зазвучали в послереволюционной России идеи Маринетти.
Его театральные взгляды были определены контекстом общеэстетических рассуждений. Наиболее полное свое воплощение они нашли в манифестах «Наслаждение быть освистанным» и «Music Hall». В первом из них сформулированы все основные театральные идеи футуризма. Основную задачу театрального искусства Маринетти видел в том, чтобы «оторвать душу публики от повседневной реальности и экзальтировать ее в ослепительной атмосфере интеллектуального опьянения»[46]. Такой подход с самого начала отметает опыт предшествующего искусства: «психологические фотографии», «исторические реконструкции» («извлекают ли они свой интерес из знаменитых героев: Нерона, Цезаря, Наполеона, Казановы или Франческо да Римини, или опираются на внушение, производимое бесполезной пышностью костюмов и декораций прошлого»[47]), «треугольник адюльтера» — все это должно остаться в прошлом. Драматическое искусство будущего — «опьяняющий синтез жизни в ее многочисленных и типических линиях»[48]. В этом определении обращает на себя внимание то, что искусство театра мыслится как синтетическое перевоссоздание жизни. Именно жизнь является его источником и материалом, что безусловно определяет зависимость футуристического искусства от жизни, причем «в ее типических линиях». Но самое главное слово здесь — «синтез». Искусство, с одной стороны, максимально сближается с жизнью, с другой — его сущностная ценность видится в сознательном синтезе привычных жизненных реалий.
Из этого можно сделать два существенных вывода. Первый: намечается путь, следующим шагом по которому может стать и станет синтез жизни не только на театральных подмостках, но и в действительности — жизнь как искусство. Второй: закладывается базовая для театрального футуризма ориентация на подлинность материала на сцене (в противовес имитации); самовыражение художника, собственно художественное творчество реализуется в синтезе — сочетании и сочленении подлинных, существующих вне зависимости от искусства, элементов.
В связи с этим нельзя не вспомнить первый театральный опыт русских футуристов. В трагедии Маяковского подлинность, реальность главного и единственного героя была определена триединством автора, актера и героя. Абсолютно подлинная вещь — живой человек и его внутренний мир — синтезировались на сцене заново. Стремление к подлинности материала, но уже в других проявлениях будет характерно и для всех последующих театральных экспериментов русского футуризма.
«Первые в мире постановки футуристов театра» в Луна-парке в 1913 году в полной мере несли в себе главный пафос манифеста Маринетти — пафос «отвращения к немедленному успеху», «презрения к публике», «а в особенности публике первых представлений», зрителям, «ум которых естественно склонен к пренебрежению, а пищеварение очень деятельно, что несовместимо с каким бы то ни было интеллектуальным усилием»[49].
«Наслаждение быть освистанным» — призыв к пересмотру отношений сцены и зала. Маринетти утверждал, что необходимо «вырвать актеров из-под власти публики, которая неизбежно толкает их на поиски легкого эффекта и удаляет от всяких поисков глубокого толкования»[50]. Не признавая за современной буржуазной публикой способности оценивать произведения искусства, Маринетти писал: «Пьесы, которые захватывают прямо, непосредственно, без объяснений, всех индивидуумов публики, — это произведения более или менее искусно построенные, но абсолютно лишенные новизны, и, следовательно, творческого гения»[51]. Поэтому и звучали для театральных деятелей пожелания не аплодисментов, а свиста. «Не все, что освистывается, хорошо или ново. Но все, что немедленно удостаивается аплодисментов, не превосходит среднего уровня умов»[52].
И аплодисменты, и свистки с мест — все это атрибуты старого театра. Маринетти пересматривает саму форму театрального представления, чему посвящает манифест «Music Hall». «Мы усердно посещаем Music Hall или театр Варьете (кафе-концерт, цирк, кабаре boître de nuit), который предлагает ныне единственное театральное зрелище, достойное истинно футуристского ума»[53]. Именно в этих зрелищных формах Маринетти находит прообраз футуристического театра — смелого, быстрого, веселого. «Театр варьете есть синтез всей утонченности нервов, которую человечество выработало до сих пор, чтобы развлекаться, смеясь над моральным и материальным страданием; он является также кипучим слиянием всех смехов и улыбок, усмешек, зубоскальства, гримас будущего человечества»[54]. Кроме того, «театр Варьете есть школа героизма, ввиду необходимости побивать различные рекорды трудностей и усилий, создающей на сцене сильную и здоровую атмосферу опасности»[55]. (Здесь прямо напрашивается сравнение со статьей Мейерхольда «Да здравствует жонглер!», в которой «величайшая храбрость» циркачей также оказывается позитивным примером для публики.)
Наверное, главным в «Music Hall’е» является ориентация футуризма на зрелище, которое «не имеет, к счастью, традиции, ни мастеров, ни догматов, и питается современностью»[56]. Ведь именно такое зрелище наиболее естественным образом способно установить новые отношения с публикой, чье участие в происходящем заметно актуализируется по сравнению с традиционным драматическим театром. «В самом деле, это единственный театр, где публика не остается статической, тупо глазея на сцену, а принимает шумное участие в действии, аккомпанируя оркестру, подчеркивая игру актеров неожиданными выходками и забавными диалогами. При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере»[57]. Более того, склонность публики варьете к самовыражению может и должна быть реализована благодаря нехитрым приемам: «Намазать клеем кресло, чтобы приклеившийся господин или дама возбудили общее веселье. <…> Продать одно и то же место десяти лицам; в результате — столкновение, споры и азарт. <…> Посыпать кресла порошком, вызывающим зуд, чихание и прочее»[58]. В этих предлагаемых «наудачу» примерах нетрудно заметить, что Маринетти как бы и не принимает во внимание изрядные неудобства, которым подвергается публика. Правда, он оговаривается, что «за испорченный фрак или туалет, разумеется, будет заплачено при выходе»[59], но в момент представления он рассматривает зрителя как полноправного участника действия.
45
См.: