Это движение по возвращению к призракам прошлого, замешенное на чувстве утраты того, что мы позабыли, вовсе не ново. Римляне тщательно копировали греческие полихромные техники, китайцы постоянно воссоздавали и адаптировали ремесла и краски предыдущих династий, сама книга Ченнино была попыткой сохранить приемы, которые, как он опасался, вот-вот исчезнут. А в 1880-х годах один из друзей Холмана Ханта, дизайнер Уильям Моррис, был главной силой движения по возвращению некоторых старых красок, вытесненных анилиновыми красителями, – он называл новые краски «отвратительными»[22] и призывал людей еще раз взглянуть на старые краски, чтобы увидеть, насколько они «великолепны». Кажется, через каждые несколько поколений мы осознаем, что отнесли наших предшественников к черно-белому прошлому, а затем вместе радуемся, вновь открывая для себя, что они тоже любили яркие цвета.
Один из самых невероятных моментов в истории живописи – почти тотальное уничтожение икон в Византии XVIII века, когда ряд высокопоставленных церковных иерархов определили, что создание изображений противоречит божественному учению. Идея породила горячие споры, но все же в конце концов было решено, что такие произведения являются прославлением природных даров Божьих. Бог восхвалялся не только посредством изображений, но и при помощи используемых для их создания материалов – растений, камней, насекомых, яиц, – Бог прославлялся при посредстве самого материала произведения[23], и это – одна из причин того, что даже сегодня, когда выбор красок так велик, иконописец инстинктивно выбирает как можно более натуральные краски.
«Ищите на указателе путь, ведущий к Богу, – гласит моя инструкция. – А потом идите другой дорогой». Я искала студию Эйдана Харта, новозеландского иконописца. Бывший брат Эйдан в течение шестнадцати лет был послушником и православным монахом, прежде чем ушел, с благословения церкви, чтобы жениться. Он жил на очень удаленном склоне холма на границе Уэльса – это показалось мне очень подходящим местом для человека, который работает с натуральными красками. Он не был закоренелым пуристом – на его полках среди интригующих колб с цветными камнями и порошками, добытыми на берегах сибирских рек, в турецких лесах и итальянских горах, стояла маленькая баночка цинковых белил и несколько других искусственно полученных красок, – но с годами Харт осознал, что естественные краски соответствуют не только его эстетическому чувству прекрасного, но и его вере.
Ненатуральные краски неидеальны… и в этом весь смысл», – произнес он слова, которые повторяли то, что я слышала во время своих путешествий от людей, работавших с различными красками и красителями. Затем он высыпал на ладонь немного французского ультрамаринового порошка (изобретенного в XIX веке), чтобы продемонстрировать свою точку зрения. «Все эти кристаллы одинакового размера и слишком равномерно отражают свет. Это делает краску менее интересной, чем если бы вы использовали настоящий ультрамарин, полученный из камней». Когда Эйдан пишет икону, он всегда начинает работу традиционным способом, нанося гессо на доску из ясеня или дуба. Гессо – это итальянское слово, используемое для обозначения гипса или алебастра, хотя на самом деле у художников есть выбор разнообразных грунтов-левкасов, включая меловой. Сначала он наносит несколько слоев кроликового клея (до добавления воды он похож на нерафинированный тростниковый сахар и пахнет зоомагазином), а поверх кладет кусок льна, чтобы потом, если дерево треснет, доску можно было заменить, не повредив изображение. Затем Хант добавляет дюжину слоев клея с мелом и шлифует поверхность настолько тщательно, что доска становится поразительно похожей на белую огнеупорную пластмассу Formica. Православная традиция подчеркивает наличие света внутри каждого человека, поэтому и создание иконы начинается с такой гладкой поверхности, которая как бы просвечивает сквозь положенные сверху краски и позолоту.
«Иконы – это не просто истории, рассказанные средствами живописи, – объясняет Харт. – Цель их заключается в том, чтобы познакомить вас с реальностью, а не подражать природе, поэтому фигуры святых часто выходят за рамки картины, демонстрируя, что не существует никаких реальных границ, а здания, как правило, имеют странную перспективу – вы можете видеть левую и правую их стороны, верх и низ, это как бы показывает, что Бог «видит» весь мир единовременно». Использование природных пигментов также передает идею православного учения о том, что человечество – как и все творения божии – было создано чистым, но несовершенным, и цель рождения – реализовать истинный потенциал. Растирание куска природного камня так, чтобы он стал румянцем на щеке святого, можно рассматривать как аналогичную трансформацию.
22
Моррис, «The Lesser Arts of Life», речь, произнесенная перед Обществом защиты древних зданий, Лондон, 1882.
23
В VIII веке святой Иоанн Дамаскин утверждал в своей «Апологии»: «Я поклоняюсь творцу материи, который стал материей ради меня и который пожелал обитать в материи; который осуществил мое спасение через материю».