Рассказчик даже не знает или знает плохо персонажа, к истории которого он приступает, и в довершение всего он падает со стула и забывает, о чем он собирался говорить, — прием, как мы это видели, классический у Хармса. В этом эпизоде мы все более и более приближаемся к нулевой точке текста, поскольку даже если ничтожный владелец этих слов и забудет то, что он хотел нам рассказать, он уже сообщил, что «ничего не знает».
Пространство все более сужается, и рассказчику ничего не остается, как говорить о самом себе. Как только он пытается выйти из этой темы, его ожидает провал. Он говорит, что хочет рассказать нам случай, но его речь не способна развернуться. Как и в случае, взятом из «Коляски» Гоголя, анализированном выше, где Чертокуцкий преждевременно отправлен в отставку по причине истории («по одному случаю»), которую рассказчик не в состоянии восстановить, читатель никогда не узнает, каким образом Марина Петровна становится лысой. Имеется «механизированное» начало («Случилось это так...») и конец (лысеет голова героини), но не то, что нам было обещано, а именно: как этот случай произошел.
Как можно заметить, этот текст, в сущности, состоит из ряда начал повествования, ни одно из которых не заканчивается, как и в тексте «Пяти неоконченных повествований». Прибегая к терминологии Матюшина, скажем, что такая композиция выражает неспособность рассказчика иметь расширенное смотрение. Реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий. И потому искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет все более и более склоняться к повествовательному нулю и сводиться к описанию реальности по частям, каждая из которых представляет собой начало истории, продолжение которой находится уже вне нашего поля зрения.
Это явление особенно ярко выражено в следующем тексте, который, в сущности, является просто описанием окружающего мира, — «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)»:
«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. "Вот ловкач!"— закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. "Эх!" — вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: "Эй! ты, сало!" — и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова.
Таким образом начинался хороший летний день»[1266].
<1939>
Здесь мы видим на первый взгляд гротескную уличную сцену, которая изобилует излюбленными темами Хармса: жестокость персонажей, глупость «человеческого стада», всепоглощающая мерзость быта, грубость человеческих отношений, садизм и т. д. Но если прочесть этот текст в перспективе предыдущих страниц, то становится понятно, что он составлен из одиннадцати начал рассказа, в основном сосредоточенных на одном или двух персонажах и на одном из их действий. Вот они: 1) Тимофей и Харитон; 2) Зубов; 3) Комаров и баба; 4) Комаров и Фетелюшин; 5) Фетелюшин и Ромашкин; 6) баба и ребенок; 7) мать и дочь; 8) раненая собака; 9) ребенок, глотающий гадость; 10) «бабы» в очереди; 11) Харитонов и его непристойности. Каждая из этих историй прерывается по одной из причин, которые мы без конца находим у Хармса: исчезновение (Тимофей), шок (Зубов) или бегство персонажа («баба»), драка и уничтожение одного из главных действующих лиц, отвращение рассказчика перед описанной им сценой и т. д.
Возвращение Харитона создает иллюзию композиции, но в действительности почти каждая фраза — начало какого-то одного рассказа. Реальность создана таким образом, что каждое человеческое существо есть отдельная, только ему принадлежащая история. Сюжет может выразить эту реальность не иначе как разорвав, то есть представив ее как сумму фрагментов, которые он наблюдает под узким углом. Некоторые из них соприкасаются, как в случае, когда два персонажа приближаются друг к другу, но в основном каждый из этих фрагментов является случаем, причины и развязку которого рассказчик часто может и не знать. Один.
1266