Даниил Хармс и конец русского авангарда

Поэт призывает не только изъять утилитаризм, которому нужен сапог только для того, чтобы в нем ходить, но и возвести в принцип первичную чистоту, которая превосходит предмет по своей форме и содержанию: «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусство. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, и не форма, и не туманное понятие "качество", а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, — это — чистота порядка»[377].

В этих отрывках мы видим ту же направленность, которая привела Малевича к словам «каждая форма есть мир». При этом поэтике, о которой говорит в этом письме Хармс, можно было бы присвоить определение «интуитивный реализм», воспетый художником, что привело бы нас к дискуссии по поводу связей искусства с реальностью. Истинное искусство, утверждает Хармс, располагается на уровне «первой реальности», поскольку лишь создавая мир в его чистоте можно стать его отражением: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»[378].

Мы вернемся к этому письму в последней главе, которая будет посвящена проблеме «реального искусства», но нам кажется важным уже сейчас проакцентировать тот факт, что у Хармса, так же как и в опытах Малевича, приведших его к «беспредметности», прослеживается стремление оставаться в проблематике реальной действительности. Это тем более примечательно, что все вопросы, поднимаемые этими столь разными подходами, должны быть поставлены в тогдашний культурный контекст, когда все силы были призваны определить рамки того, что называется реализмом.

Весьма общие идеи, развиваемые Малевичем в очерке «От кубизма и футуризма к супрематизму», встречаются во всех последующих его работах[379], апогеем которых явился манифест «Супрематическое зеркало», опубликованный в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[380]. Он открывается следующей фразой: «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях».

Далее следует мысль о том, что ноль возведен в ранг основного принципа всей науки и всего искусства, так же как и всякой религии, поскольку область его исследования неисчислима и неограничена:

4) Если религия познала бога, познала нуль.

5) Если наука познала природу, познала нуль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[381].

Этот манифест, в отличие от манифеста футуристов, отмечавшего начало новой эры, представляет собой результат долгого опыта. И это опыт, как известно, не только философский, но и художественный. Некоторые исследователи видят в этом присвоении нулю tabula rasa, подобную той, что осуществили большевики[382], другие, напротив, причисляют это очищение к мистической попытке, приведшей художника к Богу, в самом широком смысле[383]. Хотя первая интерпретация и кажется нам весьма сомнительной, мы ни в коем случае не предлагаем обсуждать этот вопрос здесь, тем более что это привело бы нас к исследованию отношений между художественным авангардом и социальными революциями во всей их сложности. Мы ограничимся тем, что проанализируем несколько позднее следы размышлений о нуле и бесконечности в некоторых текстах Хармса, в которых о большевизме не может быть и речи.

Перед тем как Малевич устроился в Петрограде и в 1923 году взвалил на себя бремя управления ГИНХУКом, он скитался несколько лет в Витебске и как теоретик стоял во главе УНОВИСа[384]. В рамках мастерских Отделения художественной культуры он развивает свою «теорию прибавочного элемента» в живописи, которая, как бы она ни была сложна, стоит того, чтобы привлечь наше внимание, поскольку именно в это время Хармс был с Малевичем в тесном контакте. Основные элементы этой теории изложены в тексте, которому было не суждено увидеть свет, хотя он и призван был открыть сборник статей ГИНХУКа[385], но который все же получил довольно широкую известность в кругу интересующих нас лиц: «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» (1923)[386].

377

Там же.

378

Там же. В своих воспоминаниях Е. Шварц приводит слова Хармса: «<...> хочу писать так, чтобы было чисто» (см.: Шварц Е. Живу беспокойно...: Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 508).

379

См. также некоторые произведения, которые мы не анализируем в этой главе, поскольку, как бы значительны они ни были, приводят нас к тем же выводам: О новых системах в искусстве (статика и скорость). Витебск: Полиграфическая мастерская Витебской художественной школы, 1919; Супрематизм: Десятая государственная выставка. Беспредметное творчество и Супрематизм. Каталог. М., 1919. С. 16—20. В этом каталоге мы можем прочитать следующую программную фразу: «Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначальником супрематизма, нового цветового реализма, как беспредметного искусства» (курсив наш). См. также: Главы из автобиографии художника // К истории русского авангарда. С. 103—123; Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 1—4; От Сезанна до супрематизма. Пг., 1920; Уновис. Листок Витебского Творкома. 1920. 20 ноября. № 1 (переизд.: Shadowa L. Suche und Experiment. P. 299); Уновис // Искусство (Витебск). 1921. № 1. С. 9—10 (эта программная статья воспроизведена: Советское искусство за 15 лет. С. 122—124).

380

Малевич К. Супрематическое зеркало. Было опубликовано в связи с выставкой живописи разных направлений, открытой 17 мая 1923 г. в Академии художеств в Петрограде; в этом издании можно найти декларации Матюшина, Филонова и П. Мансурова (см. примеч. 4 к наст. главе). Этот манифест вызвал целую серию агрессивных статей, одна из которых — Н. Пунина — появилась в № 22 того же журнала (с. 5—6).

381

Там же.

382

См., в частности: Grojs B. Gesammtkunstwerk Stalin. München; Wien: Carl Hanser Verlag, 1988; на франц. яз.: Staline oeuvre d'art totale. Nîmes: Ed. Jacqueline Chambon, 1990.

383

Интересно отметить, что уже в 1927 г. А. Ган отмечает растерянность, которую вызвал Малевич своим черным квадратом: «О Малевиче у нас не пишут. Вероятно потому, что наши присяжные искусствоведы никак не решат, что выражает его черный квадрат на белом фоне: разложение буржуазии или, наоборот, восхождение молодого класса пролетариата?» (Ган А. Справка о Казимире Малевиче // Современная архитектура. 1927. № 3. С. 106 — статья: с. 105—106).

384

Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст. главе.

385

Этот сборник под названием «Культура. Теория» должен был включать статью Матюшина «Опыт художника новой меры», о которой пойдет речь немного позднее, и статью Н. Пунина «Современное искусство» (см.: Харджиев П. Детство и юность Казимира Малевича. С. 96—98; статья переведена на франц. яз.: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 141—151). А. Наков рассказывает, что гранки уже были правлены, когда издатель отказался его печатать (см.: Malevitch. Ecrits. P. 421). Однако последнее собрание всех сотрудников ГИНХУКа от 16 июня 1926 г. было посвящено исследованиям Малевича, считавшего их важнейшим теоретическим вкладом. Следовательно, можно предполагать, что его теория все же получила некоторое распространение. Обратившись к архивам ГИНХУКа, можно узнать, что в 1924 г. были предприняты попытки опубликовать некоторые теоретические работы: Мансуров П. От кубизма через беспредметность к утилитаризму; Матюшин М. Опыт художника новой меры; Пунин И. О границах между наукой и искусством; Малевич К. О прибавочном элементе и живописной культуре (см. примеч. 92 к наст. главе). Работа продолжалась до конца года, когда Малевич собрал резюме статей. Резюме П. Мансурова, название которого явилось эхом книги Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», знакомит с темами дебатов, происходивших в 1920-е годы:

«— Техника и жизнь.

— Путь техники и логика жизни.

— Что есть культура и красота формы.

— Америка и искусство.

— Америка — страна утилитарно-экономических форм.

— Техника как высший предел красоты современного человека.

— Революция эстетической формы и ее цель.

— О новых стилях, школах и философиях» (Материалы о передаче Музею картин <...> (1922—1924) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14).

386

Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337—378 (публ. М. Григар). По нашим сведениям, это первая публикация упомянутого текста на русском языке. Он был, однако, издан на немецком в 1920-е годы: Die Gegenstandslose Welt. München: Albert Lang Verlag, 1927 (перевод A. von Riesen). Эта книга состоит из двух частей: «Einführung in die Theorie des additionalen Elementes in der Malerei» (S. 8—63) и «Suprematismus» (S. 64—100), а также содержит 92 иллюстрации. До 1989 г., следовательно, были известны лишь переводы (на франц. — в двух вариантах: А. Накова и Ж.-К. Маркаде). Мы приводим резюме этой статьи, которая сначала называлась «О прибавочном элементе в живописной культуре» и которую Малевич написал для первого сборника ГИНХУКа (см. примеч. 91 к наст. главе):

«1) Норма живописного строения тела и его условия.

2) Нормы и прибавочные элементы и воздействия на нервную систему индивида и вытекающие отсюда причины физического изменения строения живописного тела (сдвигология).

3) О взаимодействиях двух, трех прибавочных элементов друг на друга и вытекающие отсюда причины электрического строения тела.

4) Воздействие обстоятельств на тот или другой прибавочный элемент (город, провинция — климатические, этнографические условия).

5) Окраска культуры прибавочных элементов, причины окрашивания среды и возникающий отсюда закон окрашивания вещей и физиологическое принятие и отказ индивида от той или иной окраски» (Материалы о передаче Музею картин <...> (1922—1924) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14). В этом резюме прослеживается связь с Крученых («сдвигология») и Матюшиным (искажение форм и физическое воздействие). Резюме было опубликовано в Советском Союзе Е. Ковтуном вместе со статьей «О теории прибавочного элемента в живописи» (Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—36). Об очерке Малевича см. также: Григар М. Теория прибавочного элемента Казимира Малевича // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 313—334.