В записях 1959 года, которые приводит Николай Харджиев, Крученых признается: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: "Напишите целое стихотворение из «неведомых» слов". Я и написал "Дыр бул щыл", пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке "Помада" (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил "Декларацию слова как такового" <...>, где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование»[23]. Итак, вначале это «неведомые» слова, которые стоят у истоков зауми, затем появляется смесь звуков и букв, невозможных для фонетической системы русского языка (щ + ы; ш + щ)[24], а вслед за тем изменяется и значение слова в процессе углубленной работы над фонетикой.
В «Декларации слова как такового», которая была переиздана в 1923 году в «Апокалипсисе в русской литературе»[25], мы читаем, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного»[26]. Вот почему, по мнению Крученых, «художник волен выражаться не только общим языком», языком понятий, но и «личным» языком, а также и языком, «не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным». И если общий язык создает связи между вещами, свободный язык позволяет «выразиться полнее». Итак, найдена первая точка соприкосновения между двумя поэтами: возможность снижения до минимума антиномии мысль/слово.
Отталкиваясь от той идеи, что «новая словесная форма создает новое содержание...», и отстаивая право создавать слова, чтобы вернее изображать действительность (он предпочитает называть лилию красивым словом «эуы», которое, в его представлении, лучше отражает красоту цветка[27]), Крученых не довольствуется тем, что наносит удар по традиционной эстетике (что является общей чертой нового поколения), но, скорее, оживляет поэтические средства языка и тем самым удесятеряет силы поэта. Более того, он обретает право существовать и действовать над миром. И в этом — вторая точка соприкосновения: наиболее полное восприятие и отображение мира[28], достигаемое работой над фонетическими ресурсами языка.
Владимир Марков, озаглавивший предисловие к избранному собранию сочинений Крученых «Величайший не-поэт России»[29], отмечает, что писатель всегда признавался современниками как мощный и плодовитый полемист с шумными высказываниями, но не как художник. Но это его не обескураживало, поскольку он «произвел» не менее 236 публикаций (книг, брошюр, «листовок» и др.), доказывающих, что этот аутсайдер был настоящим поэтом. В самом деле, его антиэстетизм следует понимать не как отказ от поэзии, а как попытку создать новую эстетику. Что касается Крученых-теоретика, то можно сказать, что он пошел дальше всех, стремясь к максимальному упрощению своих позиций. Эти две характерные черты его творчества объясняют то преимущество, которое он имел в течение пятнадцати лет, последовавших после его декларации, и в дальнейшем над поэтами нового поколения. Это преимущество станет тем сильнее, чем более будет расширяться понятие «заумный язык»: если сначала Крученых использует его для обозначения текстов с «собственным языком», то впоследствии он использует его и для того, например, чтобы охарактеризовать язык крестьян, использованный Лидией Сейфуллиной в ее прозе (о котором Крученых скажет, что только он и является оригинальным в ее произведениях)[30]. Можно констатировать, что мы вплотную подходим к теоретикам-формалистам, когда они утверждают, что слово «в момент конструкции» приобретает новый смысл[31]. Следует коротко остановиться на этих двух понятиях, к которым обращается Крученых и которые неотделимы от зауми: «фактура» и «сдвиг».
О фактуре Крученых говорит начиная с 1919 года, в «Фактуре слова»[32]. Он не первый, кто использует этот термин, и использует он его не в первый раз, но зато он впервые дает ему определение[33]. Декларация начинается с таких слов: «Структура слова или стиха — это его составные части (звук, буква, слог, и т. д.), обозначим их а — b — с — d. Фактура слова — это расположение этих частей (а — d — с — b или b — с — d — а или еще иначе), фактура — это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов»[34]. Стих рассматривается как фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла, а фактура — не чем иным, как преобразованием этих составных частей. Ясно, что слово теряет при этом свои графические и семантические рамки в том смысле, как мы привыкли его понимать[35]. Здесь обнаруживается новая точка соприкосновения с Хармсом: воздействуя на внешние структуры языка, влиять на его внутреннюю структуру, а именно — на смысл.
23
24
«Дыр бул щыл...» анализируется, среди прочих, в работах:
25
26
Фраза такова: «<...> мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» (
27
Это «эуы» стало эмблемой зауми. Именно это слово Н. Горлов берет в пример, чтобы показать бесплодность поэтических приемов Крученых (см. примеч. 19 к наст. главе). Оно стало названием издания футуристов в Петербурге в десятых годах. В письме к Крученых 1913 г. Хлебников одобряет идею поэта: «
28
Речь идет о фундаментальном вопросе — действительно ли беспредметное искусство понимает и выражает мир лучше, чем предметное. Этот вопрос станет еще более двусмысленным в момент, когда некоторые попытаются восхвалять то, что они воспринимали как
29
30
Не слишком лестное суждение: «Только заумь, хотя и в зачаточном виде, спасает и выводит на правильную дорогу Л. Сейфуллину» (
31
Это одна из главных идей Ю. Тынянова в его анализе поэтического языка: «Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта» (
32
Этот манифест был в действительности разработан в 1919 г., во время кавказского периода Крученых, и опубликован:
33
Следует также подчеркнуть, что сам термин вошел в обиходный язык из живописи, а именно — из статьи Д. Бурлюка «Кубизм» (Пощечина общественному вкусу. М., 1912), а также и из книги В. Маркова «Фактура» (СПб: Союз молодежи, 1914).
35
К тому же очевидна близость этих тезисов к тезисам Ю. Тынянова в «Проблеме стихотворного языка». Это