Даниил Хармс и конец русского авангарда

Основываясь именно на этом рассуждении, Малевич приходит к понятию беспредметности частей вселенной, к той беспредметности, которая позволяет человеку быть носителем вселенной:

«Не будет ли и вся вселенная тем странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет, и что они тоже одни представления космической мысли, и что все их движение и пространство и они сами беспредметны, ибо если бы были предметны — никакой череп их не вместил»[556].

Здесь наблюдается очень большая близость с тезисами Туфанова, рассмотренными в предыдущей главе, где мы смогли увидеть, что поэт из множества теорий великого вселенского течения мысли предлагает выбрать поэтику текучести, призванную воспринимать это мощное движение. В самом деле, строчки, следующие за этим отрывком из произведения Малевича и поднимающие проблему отношения между реальностью и ее изображением, могли бы быть написаны главой «Ордена заумников»: «Мысль движется, ибо движется возбуждение и в движениях своих творят реальные представления или в творчестве сочиняют реальное как действительность, и все сочиненное изменяется и уходит в вечность небытия, как и пришло из вечного бытия»[557].

Отсюда проистекает мысль о том, что произведение искусства, как отзвук всей вселенной, должно стать автономной сущностью, освобожденной от всех принуждений. Именно в рамках того, что Малевич уже в 1910 году называет «заумным реализмом»[558], самым решительным образом выразится принцип преодоления тяготения. Предмет теряет четкие очертания и рассеивается в макрокосме. Евгений Ковтун так описывает этот процесс освобождения произведения искусства: «В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" — все направления равноправны как во вселенной. Это означает такую степень "автономности" в организации структуры произведения, при которой рвется связь с направлениями, диктуемыми земным тяготением. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным "полем" сцеплений-тяготений»[559].

Автономность системы становится гарантом этого состояния безвесия. И то, что Ковтун называет «собственным полем сцеплений-тяготений», абсолютно совпадает с понятием «столкновение смыслов» внутри этого независимого мира, каким является произведение искусства[560].

Основная мысль, которую Малевич развивает в «Бог не скинут», как считает Ковтун, это необходимость «создания пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений»[561]. И опять наблюдается близость этих тезисов с рассуждениями Хармса: земное тяготение, от которого художник должен освободиться, является принудительной системой, так же как и логика, и грамматические отношения, и причинно-следственные связи, и т. д. Сверх того, понятие «автономность системы» по-новому освещает понятие «слово как таковое», у которого отныне появляются философские импликации. Разве Крученых не писал в произведении «Новые пути слова» следующее:

«Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <...>.

Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное тяготение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков»[562].

То же самое и у Хлебникова, объявившего войну тяготению логики и земного здравого смысла, отменившего закон направления внутри своих стихов («Волгу див несет, тесен вид углов» — читается в двух направлениях[563]) и поведавшего о своих видениях летающих городов в «Утесе из будущего» (1921—1922)[564].

Припомним, что в пьесе «Лапа» Хармса, исследованной нами в предыдущей главе, Хлебников улетает в пространство[565]. Следует отметить, что эти полеты у поэта встречаются не только в его поэтическом творчестве[566], но и в прозаических произведениях, написанных позднее. Это относится, например, к рассказу «Молодой человек, удививший сторожа» <1936>[567], герой которого просит у стража, охраняющего вход на небо, пропустить его туда («Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?»). И поскольку тот сопротивляется, молодой человек испаряется в воздухе. Таким образом, он оставляет в дураках представителя того закона, который можно истолковать как суровую логику разума.

Кроме того, известен интерес, который Хармс питал к опытам левитации Татлина[568]. Художник Борис Семенов вспоминает о следующем высказывании поэта: «Представьте себе <...> Владимир Евграфович <Татлин> ложится навзничь на ковер, отключается от посторонних дум, потом в невероятном усилии сосредоточивает свою волю и <...> постепенно отрывается от пола, поднимаясь ныне уже на 12—15 сантиметров»[569].

556

Там же.

557

Там же; курсив наш. Вспоминается девятое утверждение Даниила Хармса: «Новая человеческая мысль двинулась и потекла» (Хармс Д. Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса).

558

«Алогизм» и «заумный реализм» — названия, данные самим Малевичем циклу живописных работ и рисунков (1911—1914). Здесь опять наблюдается уже рассмотренное нами сближение между заумным и реальным.

559

Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 2. К аналогичному образу мыслей относится текст, переписанный Хармсом около 1930 г. из книги Папюса, уже не раз упоминаемой в этом исследовании, — «Первоначальные сведения по оккультизму» (см. примеч. 119 к наст. главе), — где мы читаем: «То, что находится внизу, подобно находящемуся наверху и обратно, то, что находится наверху, подобно находящемуся внизу, ради выполнения чудес единства» («Изумрудная скрижаль Гермеса», переписанная Хармсом // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368).

560

Все то же понятие «автономность системы» является основой небольшого трактата Хармса, написанного гораздо позднее, в 1939 г. (мы вернемся к нему в главе 3 этой работы): «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/ 3—4. P. 307—308 (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

561

Вот этот отрывок: «Одна из главных идей этой книги — распределение веса в систему безвесия, создание пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений» (Ковтун Е. Борьба с тяготением. С. 5). В своем сочинении «Бог не скинут» Малевич объясняет, что перед падением Адам пребывал в состоянии «безвесия», так как эдемский сад как раз и представлял собой автономную систему. Покинув пределы этой системы, отведав яблоко, он ощутил свой вес: «Так Адам преступил за пределы системы, и вес его обрушился на него. PI потому все человечество трудится в поте и страданиях, что освобождается из-под веса разрушенной системы, стремится вес распределить в системах, вновь собирается исправить ошибку, и потому культура его и состоит в том, чтобы вес распределить в системы безвесия» (Малевич К. Бог не скинут. С. 15). Однако совершенная система не может иметь пределы; единица должна в ней иметь возможность свободно двигаться, не опасаясь выйти за ее пределы: «Совершенство системы означается тем, что всякая единица, получая свободное движение, не испытывая давление, все-таки не может выйти за пределы системы» (там же. С. 14). Интересно отметить, что Хармс два раза упоминает эту сцену из книги Бытия. Прежде всего в сценке «Грехопадение, или Познание добра и зла» (1934) (Хармс Д. Избранное. С. 246—251; в Советском Союзе впервые опубликовано: Юность. 1987. № 10. С. 95; публ. В. Глоцера). В этой же публикации мы находим вторую сценку: «Адам и Ева» (1935) (там же. С. 94). Этот «водевиль в четырех частях» (который помещается на одной странице) выводит на сцену двух персонажей — Антона Исааковича и его жену Наталию Борисовну, которые решили стать Адамом и Евой. Мы сразу же входим в бессмысленный мир: люди — на трех ногах и «из Москвы дует фиолетовый ветер», и потому не кажется странным, что супружеская чета освобождается от тяготения и взлетает. Третья часть состоит всего из нескольких строчек: «Адам Исаакович и Ева Борисовна летают над городом Ленинградом. Народ стоит на коленях и просит о пощаде. Адам Исаакович и Ева Борисовна добродушно смеются» (там же).

562

Крученых А. Новые пути слова // Трое. СПб., 1913. С. 34. Выражение «мир с конца» получает отклик в пьесе В. Хлебникова «Мир — сконца» (1912) (Собр. произв. Т. 4. С. 239—245; переизд.: Собр. соч. Т. 2; Творения. С. 420—424). В письме к Крученых Хлебников пишет по этому поводу: «<...> для Будетлянина Мирсконца — это как бы подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, так как, во-первых, судьбы в их смешном часто виде никогда так не могут понять, если смотреть на них с конца; во-вторых, на них смотрели только с начала» (Хлебников В. Творения. С. 689). Комментаторы В. Григорьев и А. Парнис приводят замечание В. Тренина, который сказал, что эта пьеса воплощает идею Г. Уэллса о машине времени, то есть «идею о возможности свободного движения во времени вперед и назад» (там же). Цитата взята: Детская литература. 1939. № 4. С. 71.

563

Примеры такого типа многочисленны в творчестве Хлебникова. См. поэму «Разин» (1920), первые строки которой следующие:

Сетуй утес! Утро четру! Мы, низари, летели Разиным. Течет и нежен, нежен и течет. Волгу див несет, тесен вид углов.

(Хлебников В. Разин // Собр. произв. Т. 1. С. 202).

564

Хлебников В. «Утес из будущего» из цикла «Кол будущего» (Собр. произв. Т. 4. С. 296—299; переизд.: Творения. С. 566—567). На эту тему см.: Ingold F. Literatur und Aviatik: Europäische Flugdichtung 1909—1927: miit einem Exkurs über die Flugidee in der Modernen Malerei und Architektur. Basel; Stuttgart; Birkhäuser, 1978.

565

Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. С. 102—105 (см. главу 1).

566

См., например, взлет князя Мещерского в пьесе Д. Хармса «Комедия города Петербурга» (Собр. произв. Т. 1. С. 106—108). См. также стихотворения «Авиация превращений» (1927) (там же. С. 36—38), «Полет в небеса» (1929) (там же. С. 69—71), «Летят по небу шарики...» (1933) (там же. Т. 3. С. 60) и т. д.

567

71), «Летят по небу шарики... Хармс Д. Молодой человек, удививший сторожа // Избранное. С. 89—90. Отметим, что этот рассказ входит в цикл «Случай» (1931—1935) (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 228), а не относится к рубрике «Очерки и рассказы», как полагает Г. Гибиан. В Советском Союзе опубликован: Московский комсомолец. 1978. 30 июня. № 150 (публ. А. Александрова); Хармс Д. Полет в небеса. С. 370—371.

568

Татлин станет к тому же автором знаменитого летательного аппарата Летатлин. Об этом см.: Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина: Каталог. М.; Л., 1932 (содержит: Татлин В. Искусство в технику; Арцеулов К. О Летатлине; две фотографии машины); Аркин Д. Татлин и Летатлин // Советское искусство. 1932. № 17. 19 апреля; Летатлин. Модель, восстановленная из сохранных компонентов и деталей. 1960-е гг. // Grafik (Будапешт). 1985. С. 72; см. также: Сарабьянов Д. Владимир Евграфович Татлин: 1885—1953; Эльконин В. Великий мастеровой // Огонек. 1989. № 29. С. 16—17.

569

71), «Летят по небу шарики... Семенов Б. «Вы непременно полюбите его» // Костер. 1976. № 3. С. 56—58. Этот художник иллюстрировал некоторые произведения Хармса, написанные для детей, например: «Дворник — Дед Мороз» // Чиж. 1940. № 1. С. 4 обл.; «Странный бородач» // Чиж. 1940, № 10. С. 4 обл.; «Неожиданный улов» // Чиж. 1941. № 4. С. 4 обл.; «Цирк принтипрам» // Нева. 1982. № 3. С. 196. Он написал и другие воспоминания о Хармсе: Семенов Б. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. № 4. С. 69—75; он же. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185; он же. Время моих друзей. Л., 1982. С. 258—289.