Не удивительно, что этот образ мысли приводит автора «Теории слов» к размышлению о языке. И, как мы сможем удостовериться, все эти, скорее, теоретические рассуждения не являются лишь фактом мировоззрения этих писателей, но также участвуют в разработке определенной лингвистической и художественной системы.
Липавский, как и Друскин, рассуждает о литературе (например, о Хлебникове[792]) и, подобно своему другу-философу, идет в русле модернистских художественных концепций. Понятие «последовательность», например, является фундаментальным в прозе. Преодоление времени должно повлечь за собой исчезновение сюжета[793], служащего лишь для создания произвольных связей: «Поэмы прошлого были по сути рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет — причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет — несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности <...>»[794].
Здесь мы встречаем другое определение бессмыслицы: надо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей. С этой точки зрения, разрушение причинно-следственных связей, являющееся основным в поэтике Хармса[795], участвует или, скорее, должно было бы участвовать в поиске смысла. Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским («я вышел из дому и вернулся домой»), находит у Хармса весьма успешное применение, с той лишь разницей, что у него персонажи, которые выходят из дома, часто исчезают навсегда[796] — участь, постигшая самого поэта[797]. Доведение сюжета до размера шагреневой кожи — процесс, происходящий очень часто, а иногда он может быть доведен до крайнего радикализма, как в забавной сказке 1930 года, само название которой пародирует используемый жанр[798]:
Еще более интересно, что порой отсутствие сюжета, по иронии, само становится сюжетом некоторых текстов: «В два часа дня на Невском проспекте или, вернее, на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось. Нет, нет, человек возле «Колизея» остановился просто так. Может быть, у него развязался сапог, или, может быть, он хочет закурить. Или нет, совсем не то! Он просто приезжий и не знает, куда идти. Но где же его вещи? Да нет, постойте, вот он поднимает зачем-то голову, будто хочет посмотреть в третий этаж, даже в четвертый, даже в пятый. Нет, посмотрите, он просто чихнул и теперь идет дальше. Он немножечко сутул и держит плечи приподнятыми. Его зеленое пальто раздувается от ветра. Вот он свернул на Надеждинскую[800] и пропал за углом.
Восточный человек, чистильщик сапог, посмотрел ему вслед и разгладил рукой свои пышные, черные усы.
Его пальто длинное, плотное, сиреневого цвета, не то в клетку, не то в полоску, не то, черт побери, в горошину»[801].
Будет ли этот текст закончен или нет — не представляет большой важности[802]. Напротив, он начинается в строго классической манере оборотом, объявляющим событие, поскольку речь идет об указании часа и места, этой встречи пространства и времени, вследствие которой должна внезапно появиться жизнь. Но «событие» не происходит: в этом месте и в это время «ничего особенного не случилось». С этого момента рассказчик освобождается от времени и причинных оков, которые оно предполагает. Повествовательная техника отныне будет заключаться в том, чтобы позволить происходить тому, что Г. Марцинский в своем описании импрессионистского метода в живописи называет «беглым взглядом»[803], в надежде (как же она наивна!) охватить этим «расширенным смотрением» мир во всей его полноте. Но реальность слишком огромна, и взгляд концентрируется на деталях, в основном тривиальных. В данном случае, это человек, который чихает. Описание этого события становится гипертрофированным, оно раздувается по мере того, как движется вперед: это полная победа быта над попытками поэта. Невидимые связи между вещами, которые кроются, по мнению Липавского, в «причинной последовательности», окончательно разрушены. Угол зрения, в противоречии с желанием поэта, становится острым, что у Матюшина соответствует наблюдению объекта, а не пониманию его. Вспоминается уже приведенная нами ранее фраза художника: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого»[804].
792
Он говорит о Хлебникове как о «гениальном поэте», который «открыл новую эру, как Леонардо да Винчи предыдущую». Мы видим, что в его описании границ системы, примененной поэтом-футуристом, и, в частности, в его восприятии времени, философ помещается в той же перспективе: «Я не могу читать Хлебникова без того, чтобы сердце не сжималось от грусти. И не внешняя судьба тому причиной, хотя и она страшна. Еще страшнее его внутренняя полная неудача во всем. А ведь это был не только гениальный поэт, а прежде всего реформатор человечества. Он первый почувствовал то, что лучше всего назвать волновым стремлением мира. Он открыл нашу эру, как Леонардо да Винчи предыдущую. И даже своими стихами он пожертвовал для этого, сделав их только комментарием к открытию. Но понять, что он открыл, и сделать правильные выводы он не мог... Он первый ощутил время, как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную аморфную абстракцию. Но его теория времени — ошибки и подтасовки. Он первый почувствовал геометрический смысл слова, но эту геометрию он понял по учебнику Киселева. На нем навсегда остался отпечаток провинциализма, мудрствования самоучки... Между тем он первый увидел и стиль для вновь открывшихся вещей: стиль не только искусства или науки, но стиль мудрости» (
793
Можно подумать, что Липавский употребляет это слово одновременно в том смысле, в каком использовали его формалисты («сюжет»), и в смысле «фабулы», то есть описанные события рассматривались, если говорить пользуясь словарем философа, в их последовательности, даже перед принятием ими литературной формы. Повторим, что не следует пренебрегать влиянием, которое оказывали формалисты, некоторые из них работали в ГИИИ (см. по этому поводу главу 2) на все его поколение. Отметим, что мы находим в «(Афоризмах)» запись длинной дискуссии о волшебных сказках между Липавским и В. Проппом.
794
Упом.:
796
Теме исчезновения даже удалось попасть в тексты для детей Хармса: маленькая песенка «Из дома вышел человек» (1937), написанная в один из самых мрачных годов жизни поэта, строится на таком мотиве:
(
Именно эти стихи являются причиной серьезных неприятностей поэта (см. примеч. 315 к наст. главе). Отметим, что мотив этой песенки использован в стихах:
797
Арест Хармса сделался предметом многочисленных рассказов, содержащих, конечно, как долю правды, так и долю вымысла. Удовольствуемся тем, что укажем один намек на этот эпизод, опубликованный в Советском Союзе еще до перестройки. Речь идет об автобиографических записях января 1944 г., опубликованных в «Новом мире» во времена А. Твардовского: «Еще в августе, кажется, 1941 года пришел к нему дворник, попросил выйти за чем-то во двор. А там уже стоял "черный ворон". Взяли его полуодетого, в одних тапочках на босу ногу. В первую же блокадную зиму он умер в тюремной камере. За что? Не знаю» (
798
Хармс использует этот прием неоднократно. См., например, маленькую сказку, возможно незаконченную: «Скасска» <1933>: «Жил-был человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял сапоги.
— Ну, — сказал Семенов, — этак все растеряешь. Пойду лучше домой.
Пошел Семенов домой и заблудился.
— Нет, — сказал Семенов, — лучше я сяду и посижу.
Сел Семенов на камушке и заснул» (
800
Улица Надеждинская, где жил Хармс (д. № 11, квартира № 8) — с 1936 г. улица Маяковского, идет от Невского проспекта к улице Салтыкова-Щедрина (прежде Кирочная улица). Именно в этом квартале происходит большинство локализированных действий текстов Хармса.
801
802
Большинство этих текстов Хармса неокончено; о важности, придаваемой автором началу повествования, см. часть «Проза нуль и трагическая гармония» главы 4.
803
804