Слова, так же как и звуки, их составляющие, похожи на кубики, которые можно складывать различным образом во времени и пространстве, создавая новые и неслыханные комбинации, — явление, названное Анатолием Александровым «калейдоскопичностью»[81]. Здесь легко узнаются тезисы Крученых о фактуре, в которых речь шла как раз о «делании» и «расположении».
Этот принцип целиком применим и к поэзии Хармса, обращенной к молодому поколению[82]. Основанные на фонетическом повторении и выстукивании и часто, по словам Чуковского, хореические[83], эти стихи являются игрой, к которой ребенок должен присоединиться физически. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть ребенка, слушающего или произносящего знаменитый «Миллион» (1931):
По мере чтения ребенок все более и более возбуждается, выстукивая слова. И становится понятным, что для писателя не столь важно воспевать энтузиазм юных пионеров, сколь без конца играть, повторяя звуки /ч/, /т/, /р/. Позволим себе улыбнуться, читая Б. Бегака, написавшего (в 1936 г.: стоит ли говорить, какая это была помойка), что «Эти стихи и дидактичны, и забавны, и действенны, и полны социального смысла»[85]. Но, быть может, в этом есть свой резон, только в другом, «неблагонамеренном» смысле.
Тот же комментарий можно было бы сделать и к знаменитому «Иван Иваныч Самовар» (1928), в котором царит повторение, подчиняя себе все остальное:
Стихотворение продолжается в том же темпе: все члены семьи пьют чай, но, когда очередь доходит до маленького Сережи, выясняется, что он опоздал и самовар пуст:
В последнем четверостишии звучит мораль: самовар Иван Иваныч ничего не дает опоздавшим. Но эта мораль настолько втягивается в хореический ритм стихотворения, что полностью освобождается от «воспитательного» значения и сводится лишь к тем «кап, кап, кап», которые выпускает Иван Иваныч. Заканчивая эту тему, возьмем еще одно стихотворение — «Тигр на улице» (1936).
Под дуновением ветра разлетается все, что связано со значением, нам остается лишь с удовольствием выстукивать «думал-думал» (что относится к области «ума») до тех пор, пока это слово не потеряет своего первого значения: прочитав стихотворение так, как Крученых читает Пушкина, мы услышим скорее всего «малду-малду» (что относится к области «зауми»). Слова «я и не знаю» подчеркивают неспособность разума дать ответы на поставленные вопросы, в то время как «малду-малду», обращаясь к тому, что находится вне этого разума (удовольствие, эмоция), достигает определенного смыслового уровня.
Велимир Хлебников: двойная жизнь слова[89]
«Слово шире смысла», — писал Крученых в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым[90]. Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как «заумный язык». В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в «широте» слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Крученых, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя свое внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:
81
«Стихи и проза Даниила Хармса напоминают нечто вроде калейдоскопа, на донышке которого вместо цветных камушков и стеклышек насыпаны слова. Повернешь трубочку — сложится пестрая пирамида. Еще один легкий толчок, пирамида рассыплется и появится новый разноцветный узор.
На подобной игре, при которой слова или образы, неоднократно представляясь, включаются в разнообразные комбинации, построено большинство произведений Хармса <...>. Но принцип калейдоскопичности не был у него бессодержателен» (
82
В поэзии для взрослых можно найти только стихотворения-молитвы последнего периода, выходящие за рамки этого принципа.
83
Частота хореических стихов у Хармса и в самом деле отвечает требованиям поэзии для детей, о чем Чуковский говорит в последней главе своей книги («Разговор с начинающими»). Из тринадцати «заповедей», которые он дает детским поэтам в этой главе, лишь немногое не соблюдалось Хармсом. Отметим между прочим: смежные рифмы; музыкальность и «произносимость»; каждая линия образует законченное единство; «образность»; хореи, игровой принцип. Относительно последнего пункта Чуковский говорит о Хармсе, что он достиг «в своем кратковременном творчестве значительных литературных эффектов» (
85
86
88
«Я долго думал...» // Чиж. 1936. № 5. С. 23 (подписано: Карл Иванович Шустерлинг; илл. — Н. Радлов). Впоследствии — под заглавием «Тигр на улице».
89
Хлебников В. Собр. произв. Т. 1—5. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1928—1933 (под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова); Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940 (под ред. Н. Харджисва и Т. Грица); переизд. этих двух изданий: Собр. соч. Т. 1—4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968—1971; некоторые из этих текстов переизд.: Творения. М.: Советский писатель, 1986 (в этом случае мы даем пагинацию в скобках). О Велимире (Викторе Владимировиче) Хлебникове (Î 885—1922) см. библиографию:
90