Ил. 2. Журнал «Народоправство». 1917. № 8. Обложка
Но, как кажется, самая значительная — и опять же символичная — статья Аркина того времени — «Судьба языка», вышедшая в журнале «Народоправство» за два месяца до Октябрьской революции (см. Приложение 2)[31]. Аркин здесь трагически переживает «обеднение языка»:
Прислушайтесь к говору улиц и площадей, к речам сходок, к каждодневным, обыденным разговорам: какая страшная бедность словаря, какое убожество словесных образов, какая грубая невнимательность к правильности и чистоте языка, какое нерадение о слове! <…> Вынесенное на улицу, оно [слово] не приобрело новой действенной силы, не обогатилось всенародностью; оно стало ходким товаром, которым торгует всякий повсюду; и производство слова, как всякого ходкого товара, сделалось фабричным; потому-то так потеряло слово всякие индивидуальные отличия, потому-то так обеднело в своем однообразии[32].
Начало «болезни» языка Аркин связывает опять же с началом «петербургского периода» русской истории, за время которого произошел «отрыв» интеллигенции (то есть Города) от народа (Земли), вследствие чего две части некогда единого общества «заговорили на разных языках»[33]. Однако в качестве противоядия «хамскому и звериному, вдруг выползшему из всех дальних и темных углов»[34] и «оглашающему ныне воздух криками, нечленораздельными звуками и жалким бормотаньем»[35], Аркин предлагает использовать вовсе не «литературный» язык интеллигенции, а полный «творческой потенции»[36] язык поэзии как сферы искусства.
Мечты Аркина о восстановлении «единого»[37] языка вскоре реализуются, однако «единый советский язык» будет создан, конечно, не на основе искусства поэзии. О чем красноречиво говорит не только лексика героев Зощенко или Ильфа и Петрова, но и словарь «языка революционной эпохи», составленный А. М. Селищевым в 1928 году[38]. И в этой языковой среде Аркину предстоит провести всю профессиональную жизнь. Он смирится и с «брошюрным стилем»[39], и с «грядущим хамом» (термин Д. Мережковского, который использовал Аркин[40]), и с превращением языковых практик в лозунги, а затем — в ритуалы, и, позже, с «партийным контролем над сферой языка»[41]. И, надо признать, он довольно быстро освоится и, в конце концов, сам станет носителем (а в каких-то случаях и создателем) советского «новояза». А затем его самого обвинят в неверном обращении со словом. В этом смысле, вся история Аркина — это история про язык(и).
Подводя итог раннему периоду в творческой биографии Аркина, можно сказать, что он, как и многие другие либеральные интеллигенты, с крайней настороженностью отнесся к самой идее русского революционного движения, в частности, к Октябрьской революции, которая показала «подлинный облик русской революции, ее обреченности, ее трагедии, всего того, что сделало из нее не великую радость освобождения, а безобразную судорогу оцепенения»[42]. Возможно, именно из‐за подобных, ставших вскоре очень опасными, фраз Аркин, судя по всему, постарался поскорее забыть о своих ранних статьях. Или же он искренне усомнился в правоте собственных юношеских суждений? В любом случае он никогда не упоминал эти статьи в списках своих трудов, не вошли они и в библиографию, включенную в его посмертную книгу «Образы скульптуры»[43].
После столь интенсивных выступлений в 1917–1918 годах Аркин в последующие два года не опубликовал ни одного текста. Но в 1920-м — и вновь неожиданно — появился новый Аркин, теперь уже сторонник революционных преобразований и «левого» искусства.
«На левом фланге». Аркин и «производственное искусство»
В 1920 году Аркин вошел в Художественно-производственный совет при Наркомпросе и сразу же включился в дискуссии о «производственном искусстве», начавшиеся в 1918–1919 годах на страницах газеты «Искусство коммуны». Ряд статей Аркина 1920–1922 годов абсолютно вписываются в разрабатывавшиеся в те годы теории «производственного искусства». В первую очередь это касается двух программных текстов, опубликованных под эгидой Наркомпроса, — «Вещное искусство» и «Изобразительное искусство и материальная культура»[44] (см. Приложение 3), а также журнальных публикаций — «На левом фланге», «Художник Татлин», «Художник и вещь». Как и другие «производственники», Аркин писал о кризисе станковой картины: «Надо ли говорить, что художественная культура, живущая только в картине или „камерной“ скульптуре и бессильная дать художественное оформление самой жизни, никогда не создаст своего „большого стиля“, никогда не создаст великой художественной эпохи?»[45] — и хвалил Татлина за то, что тот первым отказался от картинной плоскости и «перешел к творчеству вещи»[46]. Он приветствовал «победу машины», с помощью которой «художественная культура в конечном счете устремляется к преобразованию жизни»[47]. Он подчеркивал необходимость «внедрения искусства в производство — и именно в производство индустриальное»[48]. И т. д.
31
Статья Аркина стала первой из серии полемических статей в «Народоправстве», посвященных языковой реформе. См. подробнее:
38
40
«<…> идеал ее [новейшей культуры] — всесветный мещанин, или, по ходкой терминологии, грядущий хам» —
41
43
См.: Список работ Д. Е. Аркина //
44
Эта статья была опубликована в книге «Искусство в производстве» — сборнике-манифесте «производственного искусства», в который помимо аркинского вошли тексты Д. Штеренберга, О. Брика, А. Филиппова, В. Воронова, А. Топоркова. А. А. Сидоров в своей рецензии, довольно сдержанной («В общем он [сборник] дает бесспорно любопытный дискуссионный материал — но не больше») назвал статью Аркина «может быть, лучшей частью сборника. Она составлена с большим знанием дела и анализирует современный кризис искусства в разрезе его отрыва от воспринимающей среды <…> И если мы в чем расходимся с т. Аркиным, то в том, что вместо осознания неизбежности
45
46
Аркин имеет в виду «контррельефы» или «материальные подборы» Татлина. См.:
47