Еще в 1911 году К. С. Станиславский писал: «Литературный анализ не входит в область моей компетенции.
Я могу только пожелать, чтоб кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и выработал бы, создал бы метод, облегчающий и направляющий литературный анализ пьесы и роли… Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта…
Артист, подобный мастеру, должен знать строение пьесы: он должен уметь сразу угадывать главные двигательные центры литературного организма пьесы, в которых узлом завязаны все нервы поэтического создания поэта»[6].
Эти пожелания Станиславского прозвучали в то время, когда чрезвычайно популярны были теоретические установки Г. Фрейтага («Техника драмы»). У Фрейтага, как отмечали современники, были последователи не только в области теории, но его положениями увлекались и практики театра[7].
Жанр так называемой «хорошо скроенной драмы» победно шествовал по сценам Европы и России; помимо Э. Скриба, достаточно вспомнить популярную тогда драматургию Э. Ожье или Дюма-сына…
Станиславский утверждал, что схематизм господствующих в то время «теорий» нанес огромный вред художественной практике: «По этому заготовленному трафарету в первом акте должна была быть завязка или экспозиция, во втором — развитие, в третьем — кульминационный пункт, в четвертом — событие, подготавливающее развязку, и в пятом — развязка и мораль…»[8].
Отношение Станиславского к подобным регламентирующим, схематическим положениям оставалось неизменным на протяжении всей его жизни.
О несостоятельности схематической теории Г. Фрейтага и его последователей написано немало, и можно было считать тему исчерпанной, если бы не… С полным основанием один из теоретиков восклицает: «Художественная практика последнего столетия опровергла схемы Г. Фрейтага как догматические и нормативистские. Но и в наши дни в науке о драме, правда, в иных формах, тоже продолжается борьба между теми, для кого на первом месте именно «техника», и теми, кто думает о теории»[9].
Действительно, казалось бы, нормативистские теории типа Фрейтаговской должны были бы отмереть вместе с уходом из широкой практики современного театра драматургии Дюма-сына и т.п. Но на самом деле этого не произошло. Свидетельством тому может служить весьма типичное высказывание специалиста: «…драма интриги остается в арсенале современного театра. Она оказывается здесь к услугам всякого рода поверхностности и безыдейности. Ее влияние продолжает сказываться на наших теоретических представлениях о природе драмы. Таковы, например, укоренившиеся взгляды на композицию пьесы как на определенную схему развития действия. Они восходят к Фрейтагу и его последователям…»[10].
«Трагедия есть подражание действию»[11], — утверждал Аристотель. Он предлагал рассматривать действие в драме не только как основной материал драмы, но и как ее художественную особенность. Мудрость прозорливого философа античности отчеканила: «Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изображать их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры… без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»[12]. Спустя много веков Гегель сделает вывод о связи действия и характера человека: «Действие является наиболее ясным раскрытием человека…»[13]. Говоря об этом же законе драмы, Лессинг констатировал: «На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это можно только по их действиям»[14].
Как видим, с самых своих истоков мировая драматургия давала исследователю, с одной стороны, повод для размышления о ее природе, но, с другой стороны, красота и законченность существующих форм драматургии невольно наталкивала мысль ученого на желание узаконить эту форму — связать ее только с определенным видом действия, т.е. узаконить как неизбежную, единственно возможную форму. Мы говорим об этом столь подробно потому, что дальнейшее развитие теории драмы еще не раз испытает на себе тот же соблазн «регламентации».
6
Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1957, т. 5, с. 461–462. Все дальнейшие ссылки будут даны на это издание.