Но это псевдоместо, место, где нет видимого тела, в кино постоянно актуализируется внешней локализацией голоса. Поэтому некое смутное галлюцинаторное расслоение тела, его «химеризация» заложены уже в саму структуру звукового фильма. Дубляж лишь доводит это отчуждение голоса от тела до парадоксальных и потому более ощутимых форм.
Наличие двух тел в одном или пространственная разорванность единого тела лежат в основе возникновения тех кинематографических монстров, о которых говорит Борхес. Трансформация тела и образование монстра могут привести к разным последствиям, от полной блокировки речи до ее «чудовищной» деформации во что-то «неорганическое». В новелле Эдгара По «Без дыхания» герой — «живой, но со всеми свойствами мертвеца, мертвый, но со всеми наклонностями живых» (По 1972, т. 1:91), — «становящееся тело» в категориях Бахтина, теряет дыхание, но все же может говорить какими-то уродливыми гортанными звуками: «Ведь частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как я сообразил, не от потока воздуха, а от определенных спазматических движений, производимых мышцами гортани» (По 1972, т. 1:92). Это отчуждение голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто не может в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние воздушного потока. Она стоит у языкового барьера, возникающего от разобщенности тел, обнаружимой в области рта, или от слияния тел, как бы склеивающихся в гортани.
Такой же противоречиво-двойственный характер речи обнаруживается и в рассказе По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», проанализированном Роланом Бартом. В «месмерической речи» мертвеца одновременно присутствует какая-то нерасчленимая «клейкость» и «пугающая членораздельность». Барт видит в клейкости характеристику смерти, а в членораздельности — фундаментальное свойство языка, «отсюда — испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни, ни к Смерти» (Барт 1989:451).
Иной значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция между бездействующими зубами и челюстями и язы ком — «содрогающимся фаллообразным органом, находящимся в предоргазменном состоянии» (Барт 1989:448; ср. с наблюдениями Эрнеста Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть с глубинным, нутряным, мускульным, вязким — трепещущим языком, а культуру — с внешним, четким, чистым, дентальным — бездействующими зубами. В оппозиции языка и зубов вновь воспроизводится антиномия клейкого и прерывистого, Языка и Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто — мускульное, глубинное — жизнь, то для По — смерть).
Эти оппозиции, вообще характерные для любой речи, особенно ясно выявляются именно в ситуации насильственного говорения, диббука, дубляжа. Подобные ситуации как бы раздваивают говорящее тело, а слово в них «фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа». Слова отделяются от тела, выталкиваются из него в подобии физиологического процесса (оргазма, родов). Именно к образу родовых спазмов, сотрясающих раздвоенное тело (к образу рождения речи как тела) отсылают нас и «спазматические движения» гортани из рассказа «Без дыхания». Бахтин приводит аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру): «Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле, покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза вылезают из орбит, „кажется, что дело доходит до родовых спазм“» (Бахтин 1990:338)[104].
В этом описании хорошо видно, как рождение слова сопровождается рождением чудовищного гротескного тела, монстра. Существо речи выражает себя не в словах, а в корчах рождающего слова. Речь становится некой силой, способной почти физически коверкать тела. Как-то Ницше заметил, что любая коммуникация по существу психомоторна: «Мысли никогда не передаются: передаются движения, мимические знаки, которые мы затем возводим к мыслям» (Ницше 1968:428).
104
Мотив рождения слова, говорения гениталиями во всех подробностях иронически разработан в «Нескромных сокровищах» Дидро. Там же встречается и тема задыхающихся и заикающихся гениталий. См. Дидро 1968:121