Существенно, однако, что этот целостный образ обладает качествами своего рода скульптурной маски, так как является не живым и подвижным отражением чужого тела, а именно его образом[110]. Лакан замечает: «Целостная форма тела, через которую субъект в неком мираже предвосхищает зрелость своего могущества, дается ему лишь как Gestalt — иными словами, как нечто внешнее. И в этом обличий форма тела зримо предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение, и в перевернутой симметрии, то есть в облике, противостоящем той энергии движений, которым он старается ее оживить» (Лакан 1970:91).
Образ себя-будущего не является просто образом Другого. Он обязательно включает в образ другого целый ряд деформаций. В широком смысле слова они отражают временной провал, ту временную «цезуру», которая отделяет ребенка от него же в будущем. Ребенок не узнает себя в образе себя будущего почти так же, как не узнает себя Чехов, вернувшийся из небытия в свой собственный дом (см. главу 4). Только в данном случае эта цезура отделяет не прошлое, а будущее.
Существенно, однако, что деформация принимает форму маски, отделенной от живого тела (учителя, отца) и деформированной. Деформация в данном случае самым непосредственным образом объясняется противостоянием личины силам, стремящимся привести ее в движение, оживить, как отмечает Лакан. Деформация, зафиксированная в статуарности, — это как раз и есть диаграмма противостояния деформирующим силам, принимающая образ, по выражению Лакана, «перевернутой симметрии».
Правда, в помпейской фреске ситуация не совсем соответствует описанной Лаканом. Во-первых, юный адепт — отнюдь не младенец. Между обликом его тела и обликом Силена нет такой огромной пропасти, как между телом младенца и телами его родителей. Правда, старик Силен в какой-то мере сохраняет детские черты лица. Как заметил Франсуа Лиссарраг о сатирах, «их статус близок к статусу детей, чьи тела также еще не обрели изящества и не до конца сформировались» (Лиссарраг 1993:219). «Стадия зеркала» уже в силу одного этого приобретает здесь амбивалентность. «Взрослый» юноша как бы видит свое будущее в образе старика-младенца.
Во-вторых, статуарность маски, которая диаграмматически фиксирует определенное напряжение сил, противостояние оживляющей ее энергии, здесь отражается в налитой в чашу жидкости, которая вводит в неподвижную маску движение, накладывая одну деформацию (деформацию отражения) на другую (маскообразность).
Между прочим, само сатирово лицо возникает как деформация, как маска. Так, согласно легенде, Афина изобрела флейту для того, чтобы имитировать звуки, издаваемые Горгоной и ее змеями.
«Рассказывают, что Афина, занятая дутьем во флейту, не придала значения предупреждению сатира Марсия, который, увидев ее с растянутым ртом, надутыми щеками и лицом, совершенно искаженным в усилиях заставить зву чать инструмент, сказал ей: „Эти штуки тебе не идут. Возьми лучше свое оружие, оставь флейту и верни на место свои челюсти“. Но когда, взглянув в воды реки, она увидела не свое прекрасное лицо богини, но ужасающий оскал Горгоны, она навсегда отбросила флейту, вскричав: „Прочь этот постыдный предмет, оскорбление моему телу, я не предамся этой низости“» (Вернан 1985:56). Флейту подобрал Марсий, и она стала атрибутом сатиров. Флейта в данном случае лишь особый инструмент имитации, который, подражая звукам Горгоны, воспроизводит и мимику чудовища. Сатир, чье лицо как бы навеки запечатлевает ту деформацию, которая привела в ужас Афину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской, чужим лицом, неким театрализованным подобием Горгоны. Сатиры носят маску как собственное лицо и как продукт деформации (как обезображенное лицо Афины). Не случайно, конечно, Силен рассматривался как эквивалент корифея театрального хора Паппосилена (Papposilenus) (см. Лиссарраг 1990).
Интериоризация imago существенна еще и потому, что она позволяет человеку овладеть не только сферой воображаемого, но и сферой символического, то есть языка. Показательно, что Силен именно как учитель, отец, мистагог постоянно изображается с собственной маской либо с трагической дионисийской театральной маской, которая дублирует его лицо. Не случайно, конечно, Лежандр — ученик, инициируемый — видит Растрелли сдублированным маской Силена. Таким образом, зеркальная ситуация сцены из «Восковой персоны» удваивается зеркальной ситуацией помпейской фрески.
110
Ср. с процитированным в главе 4 наблюдением Панофского о превращении символов в фетиши, об «одевании символов в одежды» каменных статуй. Статуя — это фетишизированная форма imago. Это свойство идеального образа «Я» представать в формах фиксированной неподвижности позволяет Лакану говорить о взаимосвязях, «объединяющих „Я“ со статуей, через которые человек как бы проецирует себя на владеющие им фантомы, на автомат… » (Лакан 1970:91).