В принципе буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща. Мишель Фуко обратил внимание на целую мифологию звука, возникающую из «озвучивания» алфавитов, фонетизации письма в начале XIX века. Звучащая буква в таком контексте предстает в виде «чистой поэтической вспышки, исчезающей без следа и не оставляющей после себя ничего, кроме на миг повисающей вибрации». Так понятый звук противостоит письму, предполагающему «скрюченное постоянство тайны внутри видимых лабиринтов» (Фуко 1966:298). Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго, — это неожиданное преобразование искусственного (письма) в природное (звучание) (об этом см. Киттлер 1990:3–36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.
Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой «строем», «соприкосновением» и «поворотом». И для демонстрации этой доктрины они прибегли к примеру, почерпнутому из алфавита: «…„Строй“ — это очертания, „соприкосновение“ — порядок, „поворот“ — положение; а именно А отличается от N очертаниями, AN от NA — порядком, Z от N — положением» (Аристотель 1975:75, 985Ь, 15–20). Z отличается от N не только положением, но энергетическим строем своего ритма. В первом случае абрис буквы строится как зигзагообразное падение, во втором случае как искривленное движение по горизонтали. Буквы, понятые как атомы, как природные энергетические единицы, становятся диаграммами. Жан-Франсуа Лиотар видит главное различие Z от N в изменении точки зрения на них, в организации пространства чтения (Лиотар 1978:212–213), то есть, в конечном счете, в лабиринтной структуре как структуре напряжения.
Диаграмматически разрешаемое противоречие между синхронностью письма и диахронностью речи воспроизводится в романе Гюго на другом уровне как противоречие между повествованием, линейностью, маршрутом и панорамным пространством репрезентации (видом, планом, картой). Сложность технических проблем, с которыми столкнулся писатель, связана с невозможностью передать «вид» с помощью синтагматически построенного, линеарного словесного текста. Оппозиция карты и маршрута (а карта исторически рождается как абстрагирование маршрутов) в литературном тексте выстраивается в иную оппозицию: письма как процесса и письма как существующей на бумаге графемы, письма как движения и письма как его следа. Писание, движение пера может быть уподоблено маршруту, исписанный лист — карте. Вальжан движется как «маршрут» письма по уже исписанному тексту города.
С легкой руки Делеза и Гваттари противопоставление карты и маршрута вошло в арсенал постмодернистского теоретизирования. Делез — Гваттари категорически высказываются за карту против маршрута, карта для них-«ризома», структура, противостоящая «закрытости подсознания на самого себя», якобы выраженной в маршруте (Делез — Гваттари 1987:12). Вслед за ними американский марксист Фредерик Джеймисон повторил ту же оппозицию, провозгласив построение карт (mapping) одной из основных стратегий постмодернистской культуры (Джеймисон 1991:51–52). Мне, однако, представляется, что прокладывание маршрутов и картографирование местности практически неотделимы друг от друга.
Мишель де Серто предложил различать место как синхронную кристаллическую структуру и пространство как локус пересечения маршрутов, как «практикуемое место» (Де Серто 1980:208–209)[53]. Мерло-Понти различал «геометрическое пространство» и «антропологическое пространство» (Мерло-Понти 1945:324–344). Казалось бы, литература может воплотить геометрическое пространство только через его антропоморфизацию — маршрут персонажа, движение письма. В действительности антропологическое и геометрическое пространство при всей их нерасторжимой связи между собой едва ли пересекаются. Карта невозможна без маршрутов, но никакое множество маршрутов все-таки не составляет карты.