Каков смысл этой философской пародии в начале «Чайки»? Он проясняется в последнем, четвертом действии пьесы, когда персонажи возвращаются два года спустя в то же самое место — в усадьбу Сорина. В конце этого действия Нина Заречная вновь цитирует свой монолог из декадентской пьесы Треплева, тем самым подчеркивая значение этого пародийного текста. Возвращение героев тесно связано с театральным представлением пьесы о конце времен и переживанием прошлого в воспоминании. В самом начале действия Медведенко говорит: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал» (Чехов 1963, т. 9:465).
В заброшенном театре словно продолжает мистически разыгрываться все та же пьеса. Тригорин прямо объясняет Треплеву, что его возвращение связано именно с театром в саду: «Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия» (Чехов 1963, т. 9:472). Нина, несколькими страницами позже: «Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет… » (Чехов 1963, т. 9:477) Это возвращение в театр сопровождается забвением. Герои как будто поражены амнезией.
«Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы приказали мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!» (Чехов 1963, т. 9:475).
Возвращение описывается как попытка вспомнить, воспоминания же привязаны к театру в саду. Театр сам по себе есть место повторения, разыгрывания, возвращения[70]. Но повторяются, возвращаются в треплевском театре — этом локусе памяти в чеховской «Чайке» — конец, безвременье. Заречная, ставшая провинциальной актрисой, играет «грубо, безвкусно, с завываниями», и единственное, что удается ей, — это сцены умирания: «Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты» (Чехов 1963, т 9:470).
Эти удачи в сценах умирания, возможно, объясняются идентификацией Нины с убитой чайкой. Только смерть, конец повтора поддаются талантливому повторению. Сама же ситуация постоянного возвращения к прошлому переживается, вполне в ницшевском ключе, как некая дурная бесконечность, непреодолимая и компрометирующая сам смысл жизни. Смерть становится единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть талантливо разыграна
Смерть уничтожает память и таким образом полностью стирает различие между собой нынешним и прошлым. Вот почему эпизоды умирания могут быть единственными удачно сыгранными. Вне смерти различие между собой нынешним и прошлым сохраняется и не может быть преодолено — стало быть, и возвращение никогда не разыгрывается полно, до конца. Театр возвращения и воспоминания всегда оказывается поэтому «плохим» театром, театром деформаций. Не случайно, конечно, Чехов подчеркивает дилетантско-претенциозную сторону этого зрелища. Сооруженные в саду подмостки, на которых разыгрывается возвращение, — это сцена плохого театра. Заречная, превращающая сцену возвращения в стержень своего репертуара, — плохая актриса.
Делез провел различие между двумя типами повторений. Первый он обозначил как обмен, когда все покоится на сходстве объектов, которые могут быть обменены. «Подлинное повторение, напротив, возникает как особое поведение по отношению к тому, что не может быть обменено, заменено, замещено: таково стихотворение, которое повторяется в той мере, в какой в нем нельзя заменить ни слова. Подлинное повторение обращено к чему-то уникальному, необмениваемому и различному, без „идентичности“. Вместо того чтобы обменивать сходное и идентифицировать Тождественное, оно утверждает подлинность различного (different)» (Делез 1969:387).
«Подлинное повторение» в этом смысле противостоит театру, который по определению выступает как дурное повторение существующего текста, отрепетированных мизансцен и жестов. Антонен Арто восставал именно против такого театра дурных повторений, когда стремился изгнать со сцены слово. Деррида обозначил попытки театральной реформы Арто как стремление выйти за рамки репрезентации, как желание создать пространство „нерепрезентации“, которое в конечном счете и может быть связано с аутентичностью смерти. Сцена в таком нерепрезентативном театре „больше не будет повторять настоящее (un present), репрезентировать (re-presenter) настоящее, которое находилось бы вне и до нее, чья полнота была бы старше, чем ее, отсутствовала бы на самой сцене и могла бы по праву без нее обойтись… “» (Деррида 1967–348)
70
О традиции понимания театра как «места памяти», мнемонического устройства см. Йейтс 1969:310–354