Цитированные мной «Моралисты» Шефтсбери были опубликованы в 1709 году, а в 1731 Александр Поп в своем влиятельном «Послании Лорду Барлингтону» (An Epistle to Lord Burlington) советует при разбивке сада строго следовать наставлениям «Гения Места»[81]. Гений Места как бы ведет рукой архитектора, разбивающего сад. Он вписывает в сад некое присутствие, которое делает его не просто копией природы, но и копией духа, неким «демоническим» местом встречи человека с природой, где природа при посредстве Гения превращается в двойника человека.
Гений места рисует природу в саду в соответствии с неким художественным замыслом, преобразуя природу в текст. Сад связан с темой письма, потому что он «нарисован», «написан» в ландшафте. Но не только. Мифической моделью сада является рай[82]. Рай предполагает такую степень единства между человеком и природой, которая делает язык ненужным. Рай исписан иконическими пиктограммами самого Бога[83]. Населяющие его твари суть знаки божественной речи — знаки творения. Мишель де Серто заметил: «Не есть ли изгнание из этого рая условие для дискурса? Чтобы сделать из него текст, нужно было его потерять. Артикулируя его в речи, мы непрестанно доказываем, что больше в нем не существуем» (Де Серто 1982:73).
Изгнание и возвращение в райский сад становятся поэтому условием речи. Удвоение, как важнейший механизм построения дискурса, связано с повторением этого мифологического опыта. Сад потому вожделенное место, что он метафорически воссоздает ситуацию обретения райского состояния бессловесности, дословесности, хайдеггеровского «первичного опыта». Сад наслаждений — hortus voluptatis — весь основан на повторе того опыта, который не был пережит и существует лишь в смутных «воспоминаниях». Дискурс парадоксально возникает не просто в результате изгнания из рая, но и вследствие этого таинственного возвращения к додискурсивному. В этом и заключено райское наслаждение «дискурсивного возвращения». Более того, само это «возвращение» уже вписывает в сад некую театральную сцену, подобно тому как воспоминания буквально гальванизируют театр в «Элизии» Юлии у Руссо. Рай вписан в сад как его «иная» сцена, он уже есть письмо[84].
Рай в европейской традиции тесно связан с тематикой путешествия, паломничества, движения. Как показал М. X. Абрамс, неоплатонические идеи о неком первичном единстве, нарушенном человеком, легли в основу европейской мифологии возвращения к этому первоначальному единству, к истоку. Этот неоплатонический миф был спроецирован на целый ряд текстов, в том числе и таких древних, как библейская притча о блудном сыне или «Одиссея», где возвращение героя уподоблялось обретению «единого»[85]. Человек после грехопадения описывался как изгнанник, бредущий в поисках утерянного рая паломник (Абраме 1973:143–168). Рай всегда был местом истока и вожделенного возвращения.
В фильме Сокурова нам неожиданно предстает заснеженный сад. Снег лежит на листьях пальм, скрывая собой «райскую» растительность юга. Эта зима в южном саду, конечно, отмечена всеми признаками ненастоящести, мнимости. Времена года симулировались в классических парках XVIII века, где, скажем, специально создавались зимние ландшафты, составленные из сосен, елей, кедров и т.д. (Балтрушайтис 1957:112)[86]. У Сокурова снег в ялтинском парке также относится к репертуару симулякров.
81
Отмечу, между прочим, появление театра в этой подчиненной Гению Места копии природы.
82
В античной традиции сад описывается как locus amoenus — место услады, которое начиная со средних веков устойчиво связывается с раем. См. Курциус 1986, т. 1:317–322.
83
Бог может аллегорически изображаться в виде садовника, ухаживающего за садом (см. Цивьян 1983:147), и в виде все того же Гения Места.
84
О саде как месте письма см. Марен 1992:71. Марен ссылается на описание сада в «Поле и Виргинии» Бернардена де Сен-Пьера, которое заслуживает пространной цитаты: «Ничто так не приятно, как имена, даваемые большинству очаровательных уголков этого лабиринта. Та скала, о которой я только что вам рассказал, откуда издалека было видно мое приближение, называлась открытие Дружбы. Во время игр Поль и Виргиния посадили там бамбук. Мне пришла в голову идея выгравировать надпись на стволе этого тростника. Какое бы удовольствие я ни получал во время своих путешествий от вида статуи или античного памятника, еще большее удовольствие я получал от чтения хорошо сделанной надписи: тогда мне казалось, что человеческий голос раздается из камня и слышится через века и, обращаясь к человеку посреди пустыни, говорит ему, что он не один, что иные люди в тех же местах чувствовали, мыслили и страдали как и он… » (Бернарден де Сен-Пьер 1959:60–61). Надпись как бы вписывает иное тело в то место, где находится читающий ее человек.
85
В контексте интересующей нас темы существенны два момента — неузнавание Одиссея, те фундаментальные изменения во внешности, которые он претерпел во время своего, по выражению Абрамса, «кругового путешествия», а также то, что блудный сын описывается как умерший и оживший (Лука, XV, 24).
86
Идея имитации времен года в садах была также позаимствована Европой у фантастических китайских прототипов. Китай в данном случае выступает такой же формой удвоения, отчуждения природы, как и пейзажи Лоррена или Розы. Любопытно, что и Сокуров в своей игре симулякров как будто отсылает к Китаю, включая в фильм некоторые кадры, почти имитирующие китайские пейзажи с туманами. Цапля, кажется, тоже относится к этому репертуару.