Его белизна вновь отсылает нас к «Вишневому саду», где сад описывается как совершенно белый, то есть в том состоянии, которое предшествует всякому опыту, и ассоциируется с детством как временем до воспоминаний: «Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» (Чехов 1963, т. 9:620)[87].
Сад в чеховской пьесе, будучи главным местом воспоминаний, симулирует отсутствие памяти. Белизна — странное автомиметическое преобразование сада, скрывающее под своей незапятнанностью все следы. Камень в реплике Раневской (чрезвычайно существенно, конечно, использование этого ключевого для Сокурова слова) символизирует память, возвращение, повторение, снимаемые призрачной белизной симулякра. Белизна сада — симуляция образа Эдема в мифологии памяти — райского места до опыта, до дискурса[88].
Снег скрывает собой сад, набрасывает на него вуаль. Он покрывает его белым слоем, с очевидностью отсылающим и к белизне бумаги. Несколько раньше режиссер показывал Чехова за столом, пробующим бумагу, но так и не рискующим нанести на нее знаки письма. В зимнем саду же сам он, его черный силуэт, превращается в иероглиф на белом фоне снега. Возвращение реализуется не в формах литературного письма (дискурса), но в формах письма телесного, когда фигура самого писателя преображается в письменный значок первоначального, райского, но утерянного и с трудом вспоминаемого текста. Оптическая деформация изображения — это и след превращения самой фигуры Чехова в своего рода кинематографическую каллиграмму.
Вернемся еще раз к проблематике камня и пространства. Тот факт, что пространство фильма не кристаллизуется в камере-обскуре, а создается падением, вписывает в него некое динамическое различие. Такое пространство заключает в себе предшествование. Траектория движения камня строится из точек его бывшего местоположения. Каждая новая точка, новая локализация имеют смысл лишь постольку, поскольку они маркируют последующее положение тела как отличное от предыдущего. Траектория — это, по существу, память падения. Пространство, динамически разворачивающееся в движении, будучи, как я отмечал, антимиметическим, строится именно на различии внутри себя самого, на интериоризации различия. Это пространство автомимесиса.
Поскольку плоскость, прочерченная падением, принадлежит к сфере различия, письмо, возникающее на этой плоскости, — также особого рода. Описывая странные вытянутые фигуры в «Саде наслаждений» Босха, де Серто замечает, что они являются «прекрасным, но нечитаемым письмом. Они пишут, но не „говорят“. это не слова, не смыслы, но молчаливые графы, прямые, наклоненные, переворачиваемые и движимые, пишущие самих себя, хоть никто и не знает, что именно они пишут. Потерянные в себе самих, они скорее вычерчивают музыкальность форм — глоссографию и каллиграфию» (Де Серто 1982:97).
«Нечитаемость», «потерянность в себе самих» — знаки автомиметического процесса, в основном протекающего в сфере различий. Язык этого процесса принадлежит сфере деформаций, области диаграмматизма. Он отрицает мир копий, мир внешнего дублирования и репрезентации. Вот почему фигуры Босха молчаливы — они существуют вне дублирования изображения словом, они относятся к сфере письма — графем, следов, диаграмм. Как и фигура Чехова в «Камне», они молчат, они восстанавливают антирепрезентативную бессловесность, о которой говорил Деррида в связи с театром Арто, они несут на себе знак воспоминания, повтора, переживания досло весного бытия. Повтор реализуется тут именно как письмо, заумная каллиграфия. Повтор придает бытию форму письма.
Сокуров не позволяет писателю вернуться в качестве писателя, то есть пишущего, но дает ему вернуться в виде знака телесного письма, иероглифической каллиграммы, диаграммы, искаженной и нанесенной на эфемерную вуаль удвоения.
Белизна снега, страницы — знаки чистоты, отсутствия прошлого. Тело вписывает себя в эту белизну. Белизна отрицает повторение. Память стерта. Белое лицо мима, как пишет Жак Деррида, также отрицает повторение: «Здесь нет имитации. Мим ничего не имитирует. Ничто не существует до письма его жестов» (Деррида 1972:239). Белизна обозначает амнезию, отсутствие предшествующего текста. Но именно они и создают условия для самоподражания, для подражания как такового, только и возможного благодаря этой белизне, этому зиянию пустоты, которая, стирая прошлое, воспоминание, оставляет место для чистого различия между собой и… собой.
87
Сбрасывание камня — само по себе является ритуальной очистительной процедурой, освобождением памяти. Набрасывание камней на могилу, например, в целом ряде архаических культур, по-видимому, обозначало «освобождение» от оскверняющего присутствия мертвеца, магическое очищение памяти. Джеймс Фрэзер так описывает смысл бросания камней для представителя архаической культуры: «…Он воображает, что он может избавиться от тревожащего, отдирая его от кожи или вырывая из тела и передавая его некой материальной субстанции, либо палке, камню, либо чему-либо иному, что он может отбросить от себя и таким образом освободиться от своей ноши, с легким сердцем уйти прочь от пугающего места. Вот почему бросание палок или камней может быть формой церемониального очищения… » (Фрэзер 1964:593)
88
Симпликий так характеризовал греческие симулякры сада — «сады Адониса»: «Существуют сады, которые предстают глазам глупца в буйстве цветения, но уже через несколько дней от них ничего не остается». Марсель Детьен прибавляет к этому комментарию: «Их зелень, цветущая видимость скрывают за собой лишь смерть и запустение: они сады из камня» (Детьен 1977:104).