Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет внутреннее и внешнее — дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста — «непрерывно разглаживающего и сминающего». Автомимесис выражает себя в этой диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.
Чужой голос, чужое лицо
В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях, отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего различия, вводимого в «Я» отсутствием, смертью, некой фундаментальной цезурой в непрерывности существования.
В этой главе речь пойдет об иной форме деформации — различиях, вносимых в телесность несовпадением «Я» визуального с «Я» акустическим. Этот вид деформаций я определяю как «химеричность телесности». Материалом вновь послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое хорошо знакомое явление, как дубляж — подкладывание голоса одного актера под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй — Хорхе Луисом Борхесом[90].
Статья Арто «Страдания „dubbing'a“» была, вероятно, написана в 1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции. Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем.
19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма «Диббук», который заключает в себе «звуковые фрагменты»: «Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов» (Арто 1978:151), — пишет он. Сценарий «Диббука» не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук — персонаж еврейского фольклора, дух умершего, поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью «демона», оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в «перевернутом» виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, «готовую» артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам[91] вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова «дубляж»: dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то «совершенно дьявольском» — похищении личности, души.
Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово — всегда «неподлинное» повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить «кражи слова». Жак Деррида так описывает дилемму Арто: «Если мое слово — не мое дыхание, если моя буква — не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело — моим жестом, мой жест — моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти» (Деррида 1967:267).
91
О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993:43–53.