Борхес в своем тератологическом перечислении называет еще одну химеру — Троицу, которая также невообразима, бестелесна и может существовать только в слове, в голосе. В рецензии на фильм «Зеленые пастбища» (реж. М. Коннели и У. Кигли, 1936) Борхес определяет Троицу как, «к счастью, словесного монстра, выдуманного теологами и состоящего из трех неразделимых личностей и девятнадцати атрибутов» (Борхес 1979:66).
Все монстры, перечисленные Борхесом в его статье, — словесные, в том числе китайская птица Цзы-ян и гиперкуб. Их нельзя увидеть, они превосходят пределы фантазии и потому — телесности.
Химера, разумеется, прямо отражает проблематику дубляжа. Гюисманс в «Наоборот» описывает короткий роман протагониста Дезэссента с чревовещательницей. Дезэссент — утонченный эстет, ищущий путей из сферы реальности и природы в область воображаемого и искусственного. Его любовные приключения — это обследование границ норм человеческой сексуальности. Сначала он интересуется атлетической мадам Уранией, которая привлекает его «искусственной сменой пола». Роман с чревовещательницей — один из этапов этих поисков. Его кульминацией является сцена, в которой Дезэссент заставляет актрису оживлять две статуэтки — сфинкса из черного мрамора и химеру из раскрашенной глины.
«Странными интонациями, которые он заставил ее долго и терпеливо репетировать заранее, она оживила, даже не двигая губами, двух монстров. И в тишине ночи начался восхитительный диалог Химеры и Сфинкса, произносимый гортанными, глубокими, хриплыми, а затем высокими, как бы сверхчеловеческими голосами» (Гюисманс 1912:142–143). Текст, произносимый чревовещательницей, взят из «Искушения святого Антония» Флобера, где имеется диалог Химеры и Сфинкса. Химера, между прочим, так характеризует себя у Флобера: «Я скачу в переходе лабиринта, я парю над горами, я скольжу по волнам, я визжу в глубине пропастей, я цепляюсь пастью за клочья туч; волоча хвостом, я черчу побережья, и холмы повторяют изгиб моих плеч. А ты! [обращается она к Сфинксу] я вечно нахожу тебя неподвижным или кончиком когтя рисующим алфавит на песке» (Флобер 1936:191).
Химера не обладает «местом» своего существования, она целиком растворена в миметических следах — лабиринте, волнах, изменчивом абрисе туч. Сфинкс говорит ей: «Ты движешься, ты ускользаешь!» (Флобер 1936:193). Неподвижность Сфинкса выражается в начертаниях алфавита, изменчивость Химеры — в голосе и движении. Дезэссент тщательно репетирует интонационные переходы голоса чревовещательницы, переходы от низкой, гортанной хрипоты (вероятно, Сфинкса) к высокому, сверхчеловеческому голосу Химеры. Высота голоса может по-своему отражать ее парение, скольжение и визг. Но это соскальзывание голоса в немыслимую «сверхчеловеческую» высоту, как и само поведение Химеры, то парящей, то визжащей на дне пропасти, — это поведение невозможного и предельно динамического тела, подменяющего свою видимость энергетическим следом падения или вознесения. «Визг» — так характеризует голос Химеры Флобер. Но визг — это именно голос, сорвавшийся с доступных голосовой анатомии высот, это диаграмматический жест, выражающий срыв. Химера и Сфинкс соотносятся как камень и падение (см. главу 3).
Кроме того, поскольку Химера не имеет «места» (она всегда не там, где она есть), ее голос не может совпадать с ее дыханием, он как бы существует в стороне от нее самой[101]. Вот почему чревовещатель — идеальная фигура для ее воплощения. Но поэтому же Химера отрицает данность тела в настоящий момент, о которой говорит Деррида. Химера расщеплена в своем телесном единстве, точно так же как и в единстве голоса и тела.
Дезэссент признается, что затеянное им представление отвечало «его потребности избежать чудовищной реальности существования, пересечь границы мысли, блуждать на ощупь в тумане по ту сторону искусства, так ни разу и не достигнув ясности» (Гюисманс 1912:143).
Химеричность тела, химеричность голоса оказываются способом достичь границ мыслимого. Дубляж действует в том же ключе, и сходство это возникает в результате химерической нестабильности его конгломератов. Мы не можем вообразить двух актеров в одном теле, как нельзя себе представить Хуану Гонсалес, играющую Грету Гарбо, играющую королеву Кристину. Кроме того, голос, будучи физически воспринимаемой акустической субстанцией, не имеет тела. Он физически дан и бестелесен (он требует тела, как певица у Адорно). В чужом теле он живет как настоящая химера. Подпись Джекиля-Хайда — достоверный знак, так как она телесна, явлена нам графически и не может выражать раздвоенности, в то время как голос, лишившись тела, является единственно подлинным знаком монстра, невообразимого. В силу этого превращение Джекиля в Хайда требует только «двух-трех фонетических поправок».
101
Явление химеричности может быть связано с интертекстуальностью. Химера — это монстр, составленный из фрагментов иных текстов. Она не существует нигде, так как существует между текстами. См. о книжном, интертекстуальном характере флоберовской фантазии в «Искушении святого Антония» и книжности флоберовской тератологии: Фуко 1994:293–325.