Эволюция женского платья в первую половину XIX века протекает как будто всецело под знаком желания закрыть женское тело, отбросить смутные соблазны «нагой моды». Наращиваются и раздуваются рукава, все платье становится длиннее и массивнее. Талия постепенно спускается вниз и затягивается в поясе, в конце 1820-х годов постепенно возвращаются корсеты и силуэт-рюмочка, юбка приобретает форму колокола, причем под нее для придания пышности поддевается несколько нижних юбок. Сама материя платья утяжеляется: в моду входят бархат, плотный шелк, жесткие простежки. В подол платья со второй половины 1830-х годов принято подшивать «руло» – жгут из толстой ткани или валик, набитый ватой, чтобы платье стремилось к земле, – «легкокрылым» романтическим Психеям теперь уже не воспарить…
Шляпки также обнаруживают тенденцию к увеличению объема. Поля расширяются и начинают свисать, ограничивая поле зрения: что характерно, этот момент в моде совпадает с появлением «руло». Весь силуэт тянется вниз, женское тело как будто сникает, не в силах справиться с жизненными тяготами. Единственная часть тела, которой позволено фигурировать обнаженной, – плечи – тоже отмечена этим вектором земной гравитации: красивыми считаются покатые плечи. Их одобрительно сравнивают с бутылкой из-под шампанского.
Историки искусства заметили, что на протяжении XIX века идеал женской красоты развивался во многом под знаком возрастных изменений. В 1830-е годы это тип девочки-подростка, затем девушки и молодой женщины, и, наконец, в последние десятилетия на арене появляется зрелая, высокая, уверенная в себе дама[220]. Иногда применительно к английской моде подобную трансформацию связывают с взрослением и старением королевы Виктории, но, очевидно, существуют и более весомые причины – ведь образы статных уверенных дам становятся популярны после успешного старта движения суфражисток и кампании за всеобщее доступное образование для девушек. Столь же симптоматичны инфантильные, несчастные героини, как крошка Доррит, крошка Нелл и Флоренс Домби у Диккенса, возникшие в культуре раннего викторианства. Они воплощали витавшие в атмосфере идеи: женщина по природе слаба и беспомощна, как ребенок, и нуждается в поддержке и опеке.
В области моды эти более чем спорные убеждения подкреплялись даже «медицинскими» аргументами. Считалось, например, что женский позвоночник настолько слаб, что просто не в состоянии держать спину, и оттого необходимы корсеты. Девочек приучали носить корсет с трех-четырех лет. Понадобились десятилетия, чтобы сторонники рационального платья доказали с цифрами в руках вредоносность этих приспособлений для здоровья. Между тем именно корсеты, затрудняющие дыхание, были первопричиной многочисленных обмороков, воспетых в литературе как признак особой женской чувствительности и утонченности (в прямом и переносном смысле). Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. Существовала даже поговорка «loose dress – loose morals» (свободное платье – свободные нравы), что, кстати, вполне адекватно семантике русского слова «распущенность». Вместе с тем тугой корсет имел, несомненно, и сексуальные коннотации, а расшнуровка корсета числилась среди эротических забав эпохи.
Другим столь же двойственным по символике изобретением является знаменитый кринолин, введенный в моду в середине XIX века англичанином Чарльзом Вортом. Ворт одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III, и был, по сути, первым профессиональным дизайнером одежды в современном понимании. Именно он не только взял в свои руки весь технологический процесс изготовления женского платья, но и стал активно влиять на курс моды, консультируя своих клиенток на всех этапах – от подбора ткани до определения фасона и конечного имиджа. Понять глубину этого переворота можно, лишь осознав, что до этого веками женское платье шили исключительно женщины, а мужчины, как правило, не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное представление о конкретике изготовления дамских нарядов.