И самым страшным потрясением для девочки становится смерть Папы, вернее, известие о ней, которое приносит красивая дама, с которой Люля делилась сокровенным. Это потрясение тем большее, что уже наступило лето, и Люля уже почти договорилась с феями, которые обещали отправить ее к папе, — ведь всем известно, что феи летом делаются добрее…
Люля отказывается верить сообщению. Детское желание мира и гармонии подсказывает ей собственную версию случившемуся. «Она сморщила лоб и соображала. Папа римский умер… Значит дворец пуст? Значит, Люля никогда не увидит папу? А как же теперь будут кардиналы?
Люля покачала головой.
— Папа римский не умер. Он пошел к Католическому Богу советоваться о делах, — заявила она, — я думаю, он скоро вернется. [65]
Как нам представляется, предельная достоверность рассказа, особенно точные подробности не позволяют сомневаться, что именно так произошло знакомства маленькой Анны с католицизмом, и именно в детстве покорила ее красота и величие католической религии. Позже это отзовется в признании Магды Волюшко: „Из всех христианских религий я нахожу католичество самой логичной и красивой! в нем есть и „таинственная сила“, и „мистическое очарование“. [66]
Католицизм был вовсе не случаен в биографии Анны Мар. Глубокое уважение к нему она испытывала еще и потому, что среди польских мужчин она нашла того, чье отношение к женщине соответствовало ее представлению об идеале. Это был Генрих Сенкевич, чью мечту о женщине она назвала „мечтой католического романтика“. Писатель был, по ее мнению, „пламенным защитником женщин“, подчеркивал ее достоинства и сделал все, чтобы другие научились ее уважать. В статье, посвященной его кончине, Мар проанализировала три „пленительных женских образа“, созданных им, — Анели, Марины, Эвники. Она подчеркнула, что они „цельны, гармоничны, активны, свободны“, искренни в желаниях, мыслях, поведении, „религиозны, трудолюбивы“, чтут долг, умеют не желать невозможного, не создают вымышленных драм, „редко жалуются“ и „редко плачут“. [67] Как помним, такая женщина являлась идеалом и самой писательницы.
Мар и сама попробовала, возможно, стараясь опираться на художественные заветы Сенкевича, набросать облик польской женщины. Она использовала исторические факты, но весьма вольно их перетолковала. В carte postale „Мария Валевская“ она реконструирует возможную ситуацию, которая могла предшествовать сближению Валевской с Наполеоном. Автор пытается понять. что могло толкнуть гордую польку в объятия императора. И, надо признать, что она создает версию, по-своему очень убедительную (но абсолютно отличную от реальности), а самое главное полностью отвечающую законам той действительности, по которым движется действие в ее произведениях.
„Мария Валевская“ это два монолога, обращенных друг к другу. Хотя окружающая обстановка не описывается, но их построение и содержание позволяет читателю догадаться, что происходят они на балу, что времени мало, говорящих могут подслушать, поэтому речь прерывиста, слова произносятся шопотом… Один монолог принадлежит наставнику и опекуну Марии. Он рисует перед ней открывающиеся после решительного шага перспективы, он взывает к ее патриотизму. Но на самом деле им движут исключительно корыстные побуждения, трезвый расчет. Другой — ответ Марии, которая провидит свою судьбу (и, как свидетельствуют известные исторические факты, — ошибается, что, впрочем, для автора не является существенным!). „Когда я умру и когда об императоре начнут писать целые тома, мои соотечественники скажут, что я покрыла позором польских женщин и что в моем имени — Мария Валевская — есть двусмысленность. О, да, я согласна с Вами, брат мой, согласна, что это тогда уже не побеспокоит меня, а духовник мой даст мне отпущение грехов… Но еще до моей смерти я останусь одинокой, позабытой или вспоминаемой с брезгливостью.“ [68] И она принимает свой жребий покорно, жертвенно, но с достоинством и внутренним самообладанием.
И все же Мар проинтерпретировала известный исторический факт под углом зрения извечного женского подчинения, принимаемого добровольно, часто со сладостным отречением от самой себя. Можно сказать, что здесь она как бы реализовала напутствие Сенкевича, который, как она утверждала, завещал женщине „любовь как цель, покорность как средство, долг как защиту и религию как опору“, обещав ей в награду за выполнение этих требований счастье, которое принесет ей мужчина, осознавший наконец, что и он свое счастье может найти только „среди любящих женщин“. [69]
Но в последнем романе А. Мар — „Женщина на кресте“ — проскальзывают и языческие ноты. Здесь символический смысл описаний природы бросается в глаза. Языческая пышность окружающего мира возникает каждый раз, когда мы видим героиню на прогулке. „Дорога, по которой шла Алина, вела между двумя рядами старых акаций. Глубокие канавы наполнились травой, ромашками, незабудками, колокольчиками и лютиками. Развалившийся плетень скрылся под густой сеткой темно-синих и лиловых вьюнков. /…/ Великолепные, блестящие ужи, чуть-чуть шевеля головкой и язычком, грелись на лопухах. При шорохе /…/ шагов они соскальзывали в траву и исчезали, задевая былинки. Хотелось взять в руки чудесных, ярко-зеленых ящериц, до того они выглядели нарядными и милыми. Маленькие птички порхали, щебетали, дрались и любили друг друга в кустарниках“. [70]
Причем несомненно усиление эротической концентрированности этих картин. Если первое описание сада подчеркнуто нейтрально: „Правая сторона ушла под абрикосы, сливы, вишни, яблоки; на левой — росли акации, кусты шиповника, сирени, жасмина и бесчисленное количество роз. Аллея из молодых подрезанных туй одним концом упиралась в дом, а другим — в группу старых каштанов. Там стояла каменная скамья и каменный круглый стол“ (С. 9), — то дальнейшее „знакомство“ с ним нацелено на создание визуальных образов определенного плана. Они уже очевидно чувственны, содержат эротический подтекст: „Маленькие площадки засеяли крупными анютиными глазками, словно вырезанными из черного бархата с неожиданно голубо-золотым глазком посередине. Эти хрупкие драгоценности, упавшие с неба, были приколоты к земле на коротеньких стебельках, как бы неотделимы от нее. Вокруг них выросли и качались нарциссы, белые, душистые звезды, такие нежные, что казалось, они должны были завять при первом колебании ветра. И когда Алина вдохнула их пряный, сладкий, чуть-чуть удушливый запах, она ощутила трепет, дрожь ожидания, волнение, как перед объятием“ (С. 51). И идиллический пейзаж, который возникает в романе лишь однажды как намек на возможность иных — мягких, человечных — отношений между Алиной и ее возлюбленным — „Ах, какой это был чудесный осенний день — прозрачный, теплый, тихий, весь продушенный нежным запахом влажной земли, гниющих листьев, не то сухих плодов, не то каких-то других, исключительно осенних растений. Они увидели совсем зеленую птицу, медленно перелетавшую с дерево на дерево, словно заблудившуюся из сказочной страны. Они увидели снова молодого орла, низко-низко кружившегося и высматривающего добычу. Они повстречали пару ослят, бродящих между кустарниками /…/“ — завершается эпизодом, призванным вернуть героиню к действительности, пробудить от радужного сна. В конце прогулки Алина и Генрих Шемиот „натолкнулись на крестьянина, несшего две огромные рыбы /…/ Когда, запыхавшийся и потный, он вынул их, чтобы показать Шемиоту, рыбы еще вздрагивали. Они были великолепны, отливая на солнце перламутром, словно выточенные из серебра с чернью, с алыми жабрами. Восхищенная Алина засмеялась. Потом ей стало жутко видеть эти вздрагивания, судороги, пляску в воздухе, и она с грустью подумала, что сама она очень похожа на рыбу, задыхающуюся в руках Шемиота“ (С. 121).
70
Мар Анна. Женщина на кресте. М., 1918. С. 53. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страницы.