Р. К. Считаете ли вы, что в настоящее время существует опасность новаторства ради новаторства?
И. С. Настоящей опасности нет. Однако некоторые фестивали современной музыки по существу своему не могут не поощрять такое новаторство. И путем извращенного толкования традиции некоторые критики тоже поощряют его. Прежнего положения, при котором консервативные и академические критики высмеивали композиторские новшества, более не существует. Теперь композиторы не поспевают за запросами некоторых критиков, требующих «сделать по-новому». Новшества иногда оказываются такими, что не могут дважды показаться кому-либо интересными. К одобрительной критике я отношусь с большей настороженностью, чем к неодобрительной, ибо первая часто исходит от тех лиц, которые приветствуют из принципа то, до чего, вероятно, не могут дойти собственным слухом и пониманием. Все это музыкальная политика, а не музыка. Критики, как и композиторы, должны были бы знать, что они любят. Все остальное — позерство и пропаганда или то, что Д. Г. Лоуренс называет «would-be». [181] (I)
О традиции и современности
Р. К. Составили ли вы себе законченный взгляд на традицию, придаете ли вы какой-либо особый смысл этому понятию?
И. С. Нет, я просто очень осторожен в употреблении этого слова, так как оно теперь обычно служит синонимом «того, что похоже на прошлое» — кстати сказать, именно по этой причине ни один хороший художник не бывает доволен, когда его работу называют «традиционной». В самом деле, произведение, закладывающее фундамент подлинной традиции, может совсем не походить на музыку прошлого, особенйо ближайшего прошлого, какую только и может слушать большинство людей. Традиция — понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная традиция живет в противоречии. «Наше наследство оставлено нам не по завещанию» (Рене Шар). Я думаю, это правда. Однако, в то же время, художник чувствует свое «наследство» как хватку очень крепких щипцов. (И)
Р. К. Что такое академизм в музыке?
И. С. Академизм возникает вследствие изменения взгляда на правила, но не их самих. Композитор-академист поэтому ориен- тируется больше на старые правила, чем на новую реальность, хотя под «правилом» я подразумеваю нечто более близкое к «принципу»; правило в простом смысле этого слова означает всего лишь подчиненность в подражательных упражнениях.
Если настоящая цель академизма это — как мне представляется — знание само по себе, то в академическом смысле я знаю очень мало. Всю свою жизнь я имел дело со звуком, но мне неизвестны теоретические воззрения на звук (однажды я попробовал читать «Теорию звука» Рейли, но не смог проследить ход самого простого математического рассуждения). Мое знание — это активность. Я получаю его, когда работаю, и только получая, обладаю им, но совсем по-разному в начале и после работы.
Р. К. Что по-вашему означает слово «созидание»?
И. С. Ничего не означает. Это слово было уже сильно перегружено значениями, когда психологи сделали его ходовым термином, обозначающим всего лишь какое-либо изменение в методе действий: выписывание детьми каракулей не является «творческим актом», как и, вопреки мнению Фрейда, действие нашего кишечника, поскольку он действует и у животных, а животные не могут творить. Слово, означавшее для Колриджа благороднейший процесс, совершаемый в воображении, сейчас ужасающе дискредитировано. Только Бог может творить. (II)
Р. К. А «современный» («modern»)?
И. С. Я считаю, что единственный смысл, который можно теперь вкладывать в слово «современный», должен быть (по крайней мере, мне так кажется) чем-то подобным понятию devotio moderna Фомы Кемпийского. Под ним подразумеваются новые склонности, новые эмоции, новые ощущения. Оно, конечно, «романтично», поскольку предполагает страдание от невозможности принять мир таким, каков он есть (а страдание, между про- ' чим, источник пафоса). «Современный» в таком понимании не сводится к стилю и не подчеркивает его новизну, хотя новый стиль, как и его новаторские черты, разумеется, входят в это понятие.
Такое понимание отстоит очень далеко от общепринятых ассоциаций, связывающих с этим словом все новейшее и шокирующее в мире изощренной аморальности. Однажды меня познакомили с кем-то со словами: «Его «Весна священная» ужасно современная»; «ужасно» означало, конечно, «очень». И фраза Шёнберга — «Моя музыка не является современной, просто ее плохо играют» — исходит из того же общепринятого толкования этого слова, хотя сам Шёнберг, как я считаю, настоящий, архитипич- ный «современный» композитор. (И)