Р. К. Считаете ли вы музыкальную форму в известном смысле математической?
И. С. Во всяком случае, она гораздо ближе к математике, чем к литературе — возможно, не к самой математике, но к чему-то безусловно похожему на математическое мышление и математические соотношения. (Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!) Я вовсе не утверждаю, что композиторы мыслят уравнениями или таблицами, или что такие вещи способны лучше символизировать музыку. Но способ композитор-* ского мышления — способ, которым я мыслю, — мне кажется, не очень отличается от математического. Я осознал подобие этих двух способов еще студентом; между прочим, математикой я более всего интересовался в школе. Музыкальная форма математична хотя бы потому, что она идеальна — форма всегда идеальна, является ли она, как писал Ортега-и-Гассет, «образом памяти или нашим построением». Однако, как бы то ни было, композитор не должен отыскивать математические рецепты.
Р. К. Вы часто говорите: сочинять — значит разрешать проблему. Разве это не что-либо большее?
И. С. Сёрй сказал: «Некоторые критики оказали мне честь, увидев поэзию в том, что я делаю, но я рисую своим методом, не думая ни о чем другом».
Р. К. В ваших произведениях на греческие темы — «Аполлон», «Эдип», «Орфей», «Персефона» — пунктирные ритмы имеют важное значение (начало «Аполлона», каноническая интерлюдия в «Орфее», музыка преисподней в «Персефоне», ария «Nonne Monstrum» в «Эдипе»). Является ли применение этих ритмов сознательным обращением к XVIII веку?
И. С. Пунктирные ритмы характерны для XVIII века. Применение дх в названных вами и других сочинениях того периода, например, в интродукции фортепианного Концерта, является сознательной стилистической ссылкой. Я пытался создать новую музыку на базе классицизма XVIII века, используя его конструктивные принципы (которые, однако, я не могу определить здесь) и даже такие его стилистические черты, как пунктирные ритмы.
Р. К. Валери сказал: «Конструировать закономерно мы можем лишь посредством условностей». Как распознать эти условности, скажем, в песнях Веберна с кларнетом и гитарой? [184]
И. С. Это невозможно. В песнях Веберна найдены абсолютно новые основы порядка, которые со временем будут признаны и превращены в условность. Классическое заявление Валери, в сущности, не предусматривает возможности создания новых условностей.
Р. К. Один писатель-романист (Ишервуд) однажды жаловался вам на трудности в некоторых технических вопросах повествования. Вы посоветовали ему найти модель. Какими моделями в музыке пользуетесь вы?
И. С. Я только что описал вам случай с пунктирными ритмами XVIII века; я воспроизвел этот условный прием и, таким образом, смог «конструировать закономерно».
Р. К. Почему в разделах Diphonas и Elegias в Threni вы обходитесь без тактовых черт?
И. С. Ритмически голоса не всегда идут в унисон. Поэтому любая тактовая черта произвольно разрезала бы по крайней мере одну линию. Во всяком случае, в этих канонах нет строгого метра, и дирижер просто должен отсчитывать музыку так же, как он отсчитывает ее в мотете Жоскена. По той же причине я писал половинные ноты вместо нот, слигованных поверх тактовых черт. Возможно, такую запись труднее читать, но зато она более точна.
Р. К. Послужило ли моделью для Threni Lamento кого-либо из старых мастеров как, например, моделью для некоторых танцев вашего «Агона» явились «Apologie de la Darise» Лоза (Lauze) и музыкальные образцы Мерсенна?
И. С. Я изучил целикам всю духовную музыку Палестрины, Lamentations Таллиса и Берда, но не думаю, чтобы в моей музыке как-нибудь сказалось влияние этих мастеров.
Р. К. Почему современные композиторы склоняются к использованию нот меньшей длительности, чем композиторы XIX столетия — восьмых вместо четвертей, шестнадцатых вместо восьмых? Ваша музыка дает много примеров подобного рода (вторая часть Симфонии До мажор написана восьмыми и шестнадцатыми, заключительная пьеса в Концертном дуэте — шестнадцатыми). Если бы вы удвоили длительности нот, переписали бы сочинение четвертями и восьмыми, как бы это отразилось на вашем внутреннем ощущении этой музыки?' Кроме того, всегда ли вы обдумываете или представляете себе нотную единицу в процессе сочинения, и случалось ли вам когда-либо изменять метрический масштаб после окончания сочинения? При переделке в 1943 г. «Священной пляски» из «Весны священной» вы удвоили длительности с шестнадцатых до восьмых; было ли это сделано для облегчения чтения (и облегчает ли это чтение)? Считаете ли вы, что длительность нот связана с характером музыки?