И. С. Не думаю, что вы целиком правы, говоря об эволюции ритма от половинных до четвертных, а затем до восьмых нот. Современная музыка создала значительно больший диапазон и большее разнообразие темпов и ритмов, отсюда и больший диапазон и разнообразие длительностей нотных единиц (см. любую таблицу нотации и ср. типы ритмических единиц, применявшихся за последние пять столетий, с применяемыми в настоящее время). Мы пишем музыку в быстром или в медленном темпе нотами большой или малой длительности в зависимости от характера данной музыки. Это мое единственное объяснение.
Как композитор, я ассоциирую определенный характер музыки, определенный темп с определенным типом нотной единицы. Я сочиняю именно так. Это не вопрос выбора или переделки: нотная единица и темп возникают в моем воображении одновременно с самим интервалом. Лишь в редких случаях я обнаруживал, что первоначально выбранная метрическая единица затрудняет запись. «Дифирамб» в «Концертном дуэте» является как раз таким примером.
Мне трудно судить, составит ли какое-нибудь различие для моих слуховых ощущений переделка сочинения в сторону укрупнения или уменьшения нотных единиц, если оно будет исполнено в том же темпе. Тем не менее я знаю, что не мог бы видеть музыку в переделанном виде, так как вид нотных знаков, нанесенных на бумагу — это очертания первоначального эамысла. (Разумеется, исполнитель со своим особым подходом сочтет проблему нотации вопросом свободного выбора, но это неверно.)
Я действительно верю в соответствие между характером моей музыки и типом ритмической единицы, и меня не заботит, что 8апись может оказаться недостаточно наглядной; она наглядна для меня как композитора просто потому, что я мыслю таким образом. И традиции еще настолько далеки от универсальности, что мы можем отрицать существование какой-либо связи между ухом и глазом. Кто смог бы, услышав кусок современной музыки в размере 4, сказать, что это не | или jg? Вопрос о трудности чтения. В «Священной пляске» я действительно заменил меньшие длительности нот большими для облегчения чтения (конечно, такой текст читается легче, что доказано сокращением репетиционного времени). [185] Но легкость чтения и большая длительность нот идут рука об руку лишь до известного предела. Музыка в быстром темпе, изложенная белыми нотами, м; ыслима только в определенном типе сочинения (первая часть моей Симфонии До мажор, например, и «Gloria Patri» в «Laudate Pueri» из Вечерни Монтеверди); но этот вопрос не может быть отделен от вопроса о размере такта и ритмической конструкции самой музыки. Возможно, что нынешний недостаток универсальности традиций следует считать благом; исполнитель может только выиграть от ситуации, которая заставляет его пересмотреть свои предубеждения и развивать навыки быстрого чтения.
Р. К. Метры. Может ли путем изменения метра быть достигнут тот же эффект, что и средствами акцентуации? Что такое тактовая черта?
И. С. Мой ответ на первый вопрос в известной мере положителен, а пределом является степень действительной периодичности в музыке. Тактовая черта — это больше, гораздо больше, чем просто акцент; я не верю, что она может быть заменена акцентом, во всяком случае, не в моей музыке.
Р. К. В вашей музыке элемент тождества связан с мелодическими, ритмическими и другими средствами, но особенно с тональностью. Думаете ли вы, что когда-нибудь откажетесь от тонального тождества?
И. С. Возможно. Мы уже теперь можем достигнуть ощущения возврата к точно тому же месту без участия тональности: музыкальной рифмой можно достигнуть того же, что и рифмой в поэзии. Но форма не может существовать без тождества известного рода.
Р. К. Как вы теперь относитесь к использованию музыки в качестве аккомпанемента к декламации («Персефона»)?
И. С. Не спрашивайте, грехи не могут быть уничтожены, только прощены. (I)
Техника
Р. К. Что такое техника?
И. С. Весь человек. Мы учимся применять ее, но не можем приобрести ее заранее, или, пожалуй, я должен был бы сказать, что мы рождаемся со способностью приобретать технику. В настоящее время она стала означать нечто противоположное «душе», хотя «душа», конечно, это тоже техника. По одному единственному пятну на бумаге, сделанному моим другом Евгением Берманом, я тотчас узнаю, что это пятно сделано Берманом. Что же именно я узнал — стиль или технику? Несут ли они на себе одинаковый отпечаток всего человека? Стендаль (в «Прогулках по Риму») высказал убеждение в том, что стиль это «способ, которым каждый человек высказывается об одной и той же вещи». Ясно, что все говорят по-разному, так как сам способ высказывания — это уже нечто. Техники или стиля как средства выражения чего-то первоначально данного не существует a priori; они создаются самой первоначальностью выражения. Мы иногда говорим, что композитору не хватает техники. Мы говорим, например, о недостатке оркестровой техники у Шумана. Но мы не считаем, что лучшая техника изменила бы лицо композитора. Неверно полагать, что одно дело — «мысль», а другое — «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. Мы не может сказать: «техника Баха» (я так никогда не говорю), хотя в любом смысле техники у него было больше, чем у кого- либо; ложное значение этого употребляемого нами слова становится нелепостью при попытке вообразить баховский музыкальный материал отдельно от его созидания. Техника — не наука, которую можно преподать, не теория, даже не умение создать что-либо. Техника это творчество, и потому она каждый раз проявляется по-новому. Существуют, конечно, другие узаконенные значения этого слова. У художников, например, есть техника акварели и гуаши — понятия, имеющие технологический смысл; существует техника строительства мостов и даже «бытовая техника». В этом смысле можно говорить и о композиторской технике, потребной например, для написания академической фуги. Но в том значении, которое я придаю этому слову, самобытный композитор кристаллизует собственную неповторимую технику. Замечания о «техническом мастерстве» какого-либо нового композитора всегда возбуждают мой интерес к нему (правда, критики порой употребляют это выражение, подразумевая: «Но у него не хватает более существенного»). Техническое мастерство должно относиться к чему-то, и оно должно быть чем-то. А поскольку его мы можем распознать, в отличие от всего остального, я вижу в нем единственное проявление «таланта»; до известной степени техника и талант — одно и то же. В настоящее время во всех искусствах, а в особенности в музыке, занялись «исследованием техники». В моем понимании такое исследование должно исходить из природы самого искусства, быть одновременно непрестанным и каждый раз новым — или оно ничего не стоит/
185
Я должен был также переписать первую часть Черного концерта четвертями, поскольку джазовые музыканты, для которых он писался, обнаружили неспособность читать восьмушки.