Р. К. В вашей музыке всегда есть элемент повтора, ostinato. Какова его функция?
И. С. Это статика — то есть антиразвитие, а мы иногда нуждаемся в чем-то противоположном развитию. Тем не менее ости- натность стала вредным приемом, которым многие из нас одно время слишком злоупотребляли. (I)
Инструментовка
Р. К. Что такое хорошая инструментовка?
И. С. Когда вы не замечаете, что это инструментовка. Это слово дезориентирует. Оно предполагает, что музыку сначала сочиняют, а потом оркеструют. На самом деле это верно только в одном случае — когда композитор пишет музыку для фортепиано, а затем аранжирует ее для оркестра; подобная практика все еще достаточно распространена — я сужу по тому, что множество раз у меня спрашивали, какой инструмент более всего подойдет для исполнения пассажа, который композитор проигрывает мне на рояле. Как известно, собственно фортепианную музыку, обычно сочиняемую такими композиторами, особенно трудно инструментовать. Даже Шёнберг, который всегда был мастером инструментовки (можно было бы составить весьма полезную антологию образцов по технике инструментовки, взятых из его сочинений, от первой песни, ор. 22 до оперы «С сегодня на завтра» со столь необычным использованием ударных, фортепиано и мандолины), даже он спотыкался, пытаясь передать в оркестре фортепианный стиль Брамса (аранжировка для оркестра фортепианного квартета соль минор Брамса), хотя его переложение каденции в последней части с арпеджированными пиццикато является мастерской находкой. Вообще говоря, это не лучший признак, если в каком-либо произведении мы в первую очередь замечаем инструментовку; и те авторы, с музыкой которых это происходит, — Берлиоз, Римский-Корсаков, Равель, — не лучшие из композиторов. Бетховена, величайшего из всех мастеров оркестровки в нашем понимании, редко восхваляют за инструментовку; настолько прекрасна музыка его симфоний и настолько органичной их частью служит оркестр. Глупо было бы сказать о трио из скерцо Восьмой симфонии: «Какая великолепная инструментовка!» — и, однако, каким несравненным инструментальным замыслом оно является. Репутация Берлиоза как мастера оркестровки всегда казалась мне в высшей степени подозрительной. Я был воспитан на его музыке; в мои студенческие годы ее играли в Санкт-Петербурге в таком большом количестве, как нигде в мире, [186] поэтому я и отваживаюсь заявить это всем людям, усвоившим прописное мнение и ответственным за его возрождение. Он был, конечно, большим новатором и прекрасно представлял себе как звучание, так и технические возможности каждого нового инструмента, используемого им. Но ему приходилось инструментовать музыку, которая часто была гармонически бедна. Никакое мастерство оркестровки не может скрыть того факта, что басы у Берлиоза временами неопределенны, а внутренние гармонические голоса неясны. Задача распределения музыкального материала в оркестре становится неразрешимой, и равновесие регулируется поверхностно, динамикой. Отчасти по этой причине я предпочитаю мелкие пьесы Берлиоза его монументальным произведениям.
186
В отношении самого себя я знаю, что моим первым сочинениям — «Фавну и пастушке» и Симфонии in Es — недостает самобытности, хотя они и демонстрируют определенное техническое мастерство в обращении с музыкальным материалом. «Фавн» звучит местами как Вагнер, местами как Чайковский в «Ромео и Джульетте» (но никогда как Римский-Корсаков, что должно было беспокоить этого мастера), и отнюдь не как Стравинский, разве только при ретроспективном разглядывании через очки.