Р. К. Вы часто связываете «пафос» с хроматизмом. Вы действительно верите в их изначальную связь?
И. С. Конечно, нет; эта связь полностью обязана условностям, подобным тем, которые приняты в musica riservata; художники верят не в изначальные свойства, а в искусство. Тем не менее
«хроматика» и «пафос» связаны между собой, и первое использование хроматизма в музыке, в musica chromatica, имело своей целью изменение ритма ради выразительности, то есть пафоса. Я предпочитаю ограничивать применение хроматики и использую ее в сочетании с диатоникой. Но мы обрели привычку искать наш (послевагнеровский) хроматизм в старинной музыке, в результате ее контекст сильно искажается. Например, сочиняя траурное песнопение «In the midst of Life we are in Death» [190] на словах «Art justly displeased», [191] Пёрселл избежал традиционной каденции, а сочинил такую, которая в известном смысле была призвана показаться публике неприятной, но эта каденция нравится нам в другом смысле и нравится гораздо больше традиционной. В самом деле, похоже, что весь наш подход к музыке XVI века уклоняется в сторону хроматизма, который в действительности был не более как слабой тенденцией. Квартет Вилларта Quid Non Ebrietas8 — единственное его сочинение подобного рода, хотя в нем не столько хроматизмы, сколько модуляции. (Как мне хотелось бы знать Вилларта, этого маленького человека — вы помните его описание у Кальмо, — возродившего музыкальную славу Венеции!) Таковы и Alma Nemes Лассо и Ad Dominum Cum Tribularer Ганса Лео Хасслера — единственные хроматические сочинения этих мастеров. И хотя я не знаю произведений Стефано Россетти и Маттиаса Грейтера, помимо тех хроматических сочинений, которые напечатаны Ловинским, уже сам факт, Что только они заслужили внимание, подтверждает мою точку зрения.
Кстати говоря, я хотел бы, чтобы кто-нибудь из специалистов по музыке XVI и XVII веков подверг обсуждению мое мнение, шатко опирающееся на небольшое количество примеров, о том, что век развития хроматизма от Клеменса-не-Папы через Pope и Верта до Марко да Гальяно, Лутцаски (Luzzaschi), Мак' (Macque) и Джезуальдо и др., по уверенности гармонического движения и црименения диссонансов превосходит хроматизм оперных композиторов XVII века — неизменно исключая Пёрселла. Фактически вплоть до Баха мы не найдем такой передовой в нашем смысле музыки — до Баха хоральных прелюдий и, если он написан им, «Маленького гармонического лабиринта», — как в мотетах и мадригалах мастеров конца XVI века.
Но мы не можем оценить всю мощь выразительности хроматизма у Джезуальдо или любого другого мастера XVI века просто потому, что не можем услышать его контраст с обычной диатонической музыкой, на фоне которой он появился (и потому, что наши уши испорчены более поздней музыкой). Хёй- винга отмечает большую контрастность всевозможных явлений в позднее средневековье, и хотя он говорит о более раннем периоде, к его рассуждениям можно прибавить контраст между хроматизмом и диатоникой. «Болезнь и здоровье представляли собой более разительный контраст; холод и темнота зимы были более реальными бедствиями. Почести и богатство острее контрастировали с окружающей нищетой… Контраст между молчанием и звуком, тьмой и светом, точно так же, как между зимой и летом, обнаруживался сильнее, чем у нас. Современный город почти не знает полной тишины или темноты, не знает одинокого огонька или одинокого отдаленного крика».
Сегодня для каждого композитора «хроматизм» имеет свой особый смысл. (II)
Р. К. Приходилось ли вам иметь дело с четвертитоновыми инструментами?
И. С. Помню, в 20-х гг. я играл в четыре руки с Хиндемитом на четвертитоновом рояле в берлинской Высшей школе. Помню также свое удивление тем, что наш слух так быстро освоился с ним. Но стоило ли удивляться? В конце концов, четверть тона — это значительная доля тона, и разница эта столь же чувствительна, как полградуса на термометре. Позднее, в 30-х гг., я встретился с Алоисом Хаба на концерте, которым дирижировал в Праге. (Кстати, на этом концерте меня принимали с самым большим энтузиазмом, который когда-либо выпадал на мою долю, исключая Мехико, и во время моего пребывания в Праге ко мне с большой любезностью отнеслись Э. Бенеш и президент Масарик — тип славянского интеллигента-писателя. Он мог говорить по-русски с помощью своей дочери, всегда присутствовавшей на наших встречах.) Хаба произвел на меня впечатление серьезного музыканта, и я с интересом слушал его разговоры и его музыку (во всяком случае, его разговоры). С тех пор я думал