Я сам как дирижер? Что ж, в продолжение сорока лет обозреватели определенно отказывали мне в этой способности, несмотря на мои записи, умение постигать композиторские намерения и, вероятно, в тысячу раз больший, чем у кого бы то ни было, опыт дирижирования моими собственными вещами. В прошлом году «Тайм» назвал мое исполнение Canticum Sacrum в соборе св. Марка «Убийством в соборе». Сейчас я не против того, чтобы моя музыка предстала перед судом, и если я хочу сохранить репутацию подающего надежды молодого композитора, я должен допустить такую ситуацию; но как «Тайм» или кто-либо другой мог знать, умело ли я продирижировал произведением, мне одному знакомым? (В Лондоне, вскоре после эпизода с «Таймом», я как- то пил чай у м-ра Элиота; я был задет его рассказом, когда моя жена спросила этого милейшего, умнейшего и добрейшего человека, знает ли он, что у него общего со мной. М-р Элиот потрогал свой нос, посмотрел на меня и затем на свое отражение — он был высокого роста, сутулый, с американскими повадками; он оценил возможные общности своего и моего искусства. Когда моя жена сказала «Убийство в соборе», великий поэт пришел в такое замешательство, что я почувствовал, что он предпочел бы не быть автором этого театрального опуса, нежели оскорбить меня его названием.)
Р. К. Согласны ли вы, что композитору следовало бы стараться давать более тщательно нотированный «стиль»? Например, в финале вашего Октета фаготы играют стаккато восьмыми нотами; не точнее было бы написать вместо этого шестнадцатые с паузами?
И. С. Я не верю, что в записи можно полно и окончательно выразить концепцию стиля. Некоторые детали всегда должны предоставляться исполнителю, благослови его бог. В случае же Октета, напиши я шестнадцатые, вопрос об их длительности и о том, должны ли они отсекаться до или после пауз, оказался бы на месте главной проблемы — и вообразите себе чтение всех этих крючков! (I)
О некоторых новых тенденциях
Р. К. В музыке Штокхаузена и других композиторов его поколения элементы высоты, плотности, динамики, длительности, частоты (регистр), ритма, тембра подчинены принципу серийного варьирования. Как в эту строго рассчитанную музыку может быть введен не-серийный элемент «неожиданности»?
И. С. Проблема, занимающая теперь тотальных сериалистов, состоит в. том, как сочинять «неожиданности», поскольку от электронных вычислительных машин их не получить (хотя, фактически, они существуют, даже если каждый отдельный случай доступен вычислению; в самом худшем случае мы все-таки слушаем музыку как музыку, а не как вычислительную игру). Некоторые композиторы склонны передавать разрешение этой задачи исполнителю — так делает Штокхаузен в Пьесе для фортепиано XI. Лично я склонен оставлять исполнителю очень немногое. Я не давал бы им права играть только половину или избранные фрагменты моего произведения. Но я считаю несообразным и мелочный контроль над каждой деталью, при котором исполнителю предоставляют лишь окончательное оформление пьесы (в уверенности, что все возможные формы предусмотрены). (I)
Р. К. Какое из новых произведений больше всего заинтересовало вас?
И. С. «Группы» Штокхаузена. Это точное заглавие; музыка действительно состоит из групп, и каждая группа замечательно построена в соответствии с планом объема, инструментовки, ритмического рисунка, тесситуры, динамики, различных типов высоких и низких звучаний (хотя, возможно, непрестанные колебания между верхами и низами, неотделимые от этого рода музыки, и являются источником ее монотонности). Кроме того, это сочинение в целом дает большее ощущение движения, чем любая другая вещь Штокхаузена (я пока еще не слышал его «Цикл» [195] ), хотя и не думаю, чтобы его форма была удачнее, чем в «Zeitmasse». Я полагаю, что исторически главное значение «Групп» заключается в постсериальных изобретениях, но поскольку я сам пока еще больше всего интересуюсь в музыке контрапунктом нота-про- тив-ноты, а Штокхаузен — рисунком и формой, меня можно извинить за то, что я обращаю внимание на эти внешние аспекты.
Использование трех оркестров вызвало много разговоров. В самом деле, когда оркестры играют порознь или перекрывая друг друга, их роли вполне ясны, но в туттийных разделах они просто звучат как один оркестр, и это относится ко всей полиор- кестровой музыке, будь то сочинение Шютца, Моцарта, Чарлза Айвза или кого-либо другого. (Возможно, однако, это не относится к новой вещи Штокхаузена.)
195
Эта партитура очень напоминает Кейджа, хотя и очень привлекательна на взгляд, даже слишком; хочется, чтобы ее не «переводили» в звучание, а оставили бы как некий род рисованного фотоэлектрического звука (по спектру). (Имеется в виду «Цикл для одного исполнителя на ударных инструментах». — Ред) Прикладная музыка «Сна в летнюю ночь» должна была бы использоваться только в шлегелевском варианте пьесы, постановку которой следовало бы оформлять в стиле немецкого провинциального двора того времени. Невозможно построить сюжетный балет на основе пьесы, сущность которой — поэзия, а интрига — всего лишь предлог, хотя Баланчин сделал блестящую попытку. Самый удачный эпизод в балете Баланчина — «Дивертисмент на музыку Струнной симфонии № 9», но он протащен контрабандой во второй акт и не имеет ничего общего с сюжетом. Мендельсон банален лишь когда он стремится к драматическому пафосу и, делая это, он безуспешно пытается предвосхитить Брамса — отрывок в «Прекрасной Мелузине», который едва не становится отрывком из Второй симфонии Брамса. В балете Баланчина мне мешали неумеренные длинноты музыки «сна». Даже флейтовое Скерцо было бы вдвое волшебнее, будь оно вдвое короче. Конечно, это впечатление старого и расчетливого композитора, а Мендельсон был расточительным и молодым.