Примерно 15 лет охватывает первый период его зрелости, ознаменованный безраздельным увлечением русской тематикой. Следуя по стопам своего учителя, обогащая его опыт достижениями музыкального импрессионизма, Стравинский углубляется в прошлое, поднимает целинные пласты русской народной архаики и вместе с тем, вслед за Глинкой и Чайковским, стремится по-новому претворить современную бытовую песеннотанцевальную стихию. Значительный по художественным результатам, яркий период замыкается оперой «Мавра» (1921–1922) и хореографической кантатой «Свадебка» (1914–1923).
На этом этапе уже полно проявилась свойственная Стравинскому широта творческих интересов. Каждое его новое произведение непохоже на предыдущее, в каждом, отважно устремляясь «к новым берегам», композитор открывает неизведанное.
В «Жар-птице» воскрешены образы злого, темного Кащеева царства (с огромной, силой и выразительностью эти образы воплощены в «Поганом плясе»!); им противостоят целомудренные хороводные танцы зачарованных пленниц и свет, излучаемый волшебницей-птицей. Музыка балета еще напоминает Римского-Корсакова, но уже слышится в ней новое: пряная изощренность звучания и буйная «скифская» мощь.
«Скифство», отразившее предчувствие грядущего обновления, мировых катаклизмов, выпустивших на волю стихийные силы, главенствует в «Весне священной»; замысел, родившийся еще во время работы над «Жар-птицей», был осуществлен позже. Его отодвинула внезапно возникшая мысль о Петрушке — балаганном шуте, чью нервную чувствительность больно ранят окружающие пошлость и жестокость. Прежде всего всплыл музыкальный образ: жалобные вопли, судорожная «жестикуляция» рояля, которым ответствуют неумолимые фанфары оркестра. Затем прояснилось и сценическое истолкование музыки. Вокруг центрального образа забурлила живописная толпа масленичного гуляния. Неожиданно Стравинский прикоснулся к новой сфере ритмов й интонаций— в его музыку влилась городская песенность.
.. Разгул масленицы и жестокие картины языческой Руси — сколь контрастны воплощенные рядом, почти одновременно, замыслы этих произведений. [221] И как это характерно для Стравинского, которого в искусстве и в собственном творчестве всегда будет волновать многое и разное, близкое и далекое! Но сейчас его особенно сильно влечет исконно русское, первозданное, и едва закончив «Весну», он начинает собирать народные тексты для ее вокального аналога — «Свадебки».
Бели в «Весне» ожили древние языческие обряды, связанные с Великой жертвой Природе, то здесь обрядовость, перемешавшая языческие верования с христианскими, освящает извечную тайну продолжения рода человеческого.
«Свадебка», чаще звучит на концертной эстраде, чем на сцене, хотя автор мыслил свою кантату в сопровождении хореографических сцен. Его интересы менее всего были этнографическими. По собственным словам, он стремился воссоздать «ритуальное внеличное действо». Невеста в «Свадебке», как и Избранница в «Весне», лишена индивидуальности и лица. Не субъективные переживания, не личное, психологически окрашенное отношение к происходящему, а суть, символический смысл, назначение обряда — то, что так прочно утвердилось в сознании многих поколений, в чем обобщенно запечатлелось народное мирЬпонимание, — вот на что направлено внимание Стравинского.
Так будет и впоследствии. В античных мифах об Аполлоне и Орфее, в трагедии Эдипа и библейских сказаниях, как и в произведениях на русскую тематику, он стремится передать сущностное, надличное, веками отстоявшееся, но всегда как живое и непреходящее, и передает это языком современного искусства, чуждым археологической документальности (обычно мнимой) и мертвенности.
221
Параллельно велась работа над оперой «Соловей» по Андерсену (1907–1914), в которой еще много «дебюссизмов».