Таков и терпкий язык «Свадебки». Ее вокальный рисунок прихотливо сплетен из архаических попевок, в сложных мотивных узорах обнажается ритм — организатор целого; переменчивость акцентов придает неповторимую свободу и подвижность вокальным партиям, которые поддерживаются ансамблем из четырех роялей и ударных. Этот ансамбль, указывал композитор, «совершенно однороден, совершенно безличен и совершенно механичен». Тем ярче выступает живое дыхание человеческих голосов.
«Весна священная» и «Свадебка» — центральные произведения так называемого «русского периода». С ними связаны некоторые другие сочинения, близкие по времени написания: скоморошье действо «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1914–1917), вокальные «Прибаутки», хоровые «Подблюдные» (1914–1917) и «История солдата» — «читаемая, играемая и танцуемая», как указано в подзаголовке этой любопытнейшей партитуры (1917–1918). [222] Кое-что, казалось бы, сближает ее музыку с архаикой «Весны» и «Свадебки». Но ощутимее связь с тенденцией, которая в освоении русских бытовых ритмоинтонаций вела от «Петрушки» к «Мавре», а позже обогатилась музыкой современного западноевропейского города. Подготавливают «Историю солдата» и две серии легких пьес для фортепиано в 4 руки (всего восемь пьес, 1915–1916), затем переработанные в оркестровые сюиты. Урбанистический гротеск еще сильнее проявил себя в написанных вскоре Регтайме для И инструментов и фортепианной пьесе «Piano-rag-music». И все это сплелось в музыке «Истории солдата»: виртуозно дарьируемые русские народные' мотивы скоморошьего склада, отзвуки бытовых напевов, предвестйя джаза, (танго, регтайм), помпезные военные марши и протестантский хорал. Столь различные ритмоинтонации и жанры скреплены рукой большого художника, сумевшего концентрированно, сжато и притом крайне скупыми средствами (играет всего 7 инструментов!) передать в оболочке иронически поданной сказки свои размышления о современной действительности.
В «Истории солдата», как в своеобразном фокусе, сосредоточились достижения композитора предшествующих лет и те зерна, которые проросли в его сочинениях последующих десятилетий. Эта — универсализм художественного мышления, лаконичность выражения, приведшая к отказу от больших исполнительских (в частности, оркестровых) составов и к тщательному отбору их почти в каждом новом сочинении.
В творчестве Стравинского наметился перелом. Интерес к русской тематике еще некоторое время сохраняется (в комической опере «Мавра» по мотивам пушкинского «Домика в Коломне»), но начинает перевешивать тяга к воплощению «универсального». Новые черты проступили в Симфониях духовых памяти Клода Дебюсси (1920), Октете и еще отчетливее — в фортепианном Концерте (1924), где также доминирует жесткое звучание духовых инструментов. Но еще ранее было написано сочинение, решительно обозначившее новую тенденцию: балет с пением «Пульчинелла»
, где Ъвободно «переинтонированы» отрывки из произведений Перт голези. [223]
Так на рубеже своего сорокалетия Стравинский входит во второй творческий период, известный под названием «неоклассического». К тому времени поколебались связи композитора с-родиной — он остался на чужбине. Жизнь заставила искать новые контакты с окружающей средой. Когда в 1914 году разразилась война, Стравинский обосновался в Швейцарии. Это были тяжелые для него годы и в материальном и в моральном отношении. Тем не менее вскоре он вновь сумел привлечь к себе общественное внимание, и когда в 1920 году Стравинский вернулся во Францию, в Париж, это был признанный, увенчанный славой мэтр, к уверенному голосу которого жадно прислушивалась молодежь, и в первую очередь композиторы «Шестерки».
Русская «манера», проступавшая в двух взаимосвязанных тенденциях — «архаической» и «современно-бытовой», гротесковой, — уступает место другим «манерам». Стравинский погружается в прошлое европейской культуры, в музыку классической и доклассической эпох, находя там «модели» для своих сочинений. По этим «моделям» он создает произведения абсолютно современные по духу и стилю (вот в чем несовершенство определения «неоклассицизм»!), в поисках и выборе «моделей» проявляет неутолимую пытливость и любовь к Музыке и при всех переменах склонностей, при всех стилевых изменениях не изменяет себе и своему эстетическому идеалу.:
223
Проблески новой тенденции можно обнаружить и раньше — в Трех пьесах для струнного квартета (1914),' которым композитор придает особое значение в своей творческой эволюции.