Чем старше становится Стравинский, тем охотнее он возвращается мыслями — в «Диалогах» — к годам детства и юности, проведенным в России. Это не только обычное у стариков стремление как ^ бы заново пережить свою молодость, дабы осознать, что ты сейчас и ты в прошлом — одно и то же лицо. Нет! Здесь скрыт более глубокий смысл: зов родины, возможно подсознательный, заставлял Стравинского воскрешать в памяти и отчий дом, и деревенский простор Устилуга — имения его первой жены Е. Г. Носенко (в бывшей Волынской губернии),4 и петербургские музыкальные впечатления. Недаром он восклицает: «Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь многое у меня связано с ним..»
Бережно и любовно он поминает своих учителей — прямых и косвенных, причем особо почтительно говорит о Римском-Корсакове (хотя ййогда й критикует его [239] ), и йейвмеййб подчбркиВаеФ cfeoto ирйвязаййость к наиболее чтимым им русским классикам — к Глинке и, Чайковскому. Стравинский тепло пишет и о Лядове, Витоле, с уважением — о Танееве, Стасове. Он благоговеет перед Пушкиным, [240] его любимый писатель — Достоевский, но — совершенно неожиданно — он «восхищался и продолжает восхищаться Маяковским». И другое неожиданное признание: в дни юности «… из новых писателей я больше всего любил Горького и больше всего не любил Андреева».
Это лишь отдельные любопытные штрихи из многих высказываний Стравинского о русской художественной культуре, которые бесспорно заинтересуют внимательного читателя настоящего издания. Но он подметит и иное; вольно или невольно, в словах Стравинского сквозит подчас недооценка исторической роли русской музыкальной классики, хотя он высоко ценит Глинку (но именует его «русским Россини», а в «Музыкальной поэтике» — даже русско-итальянским композитором), сердечно отзывается о Чайковском (но, говорит он, «меня раздражала слишком частая тривиальность его музыки, и раздражался я в той же мере, в какой наслаждался свежестью его таланта и его изобретательностью в инструментовке»). Среди композиторов Могучей кучки он выделяет Мусоргского «с его гениальной интуицией», вспоминает, как в разговоре с Дебюсси они сошлись на том, что романсы Мусоргского — «это лучшая музыка из всей созданной «русской школой» (т. е. Могучей кучкой). И, несмотря на все свое преклонение перед личностью Римского-Корсакова, никак не может скрыть неприязни к его музыке. Поэтому не устает повторять, что Фантастическое скерцо происхождением более обязано Чайковскому, нежели Корсакову (хотя признает, что сказалось воздействие «Полета шмеля»), что в «Жар-птице» влияние названных композиторов поделилось поровну, что в «Фавне и пастушке» ничего от Римского-Корсакова нет, а «Петрушка» — это своего рода критика в адрес Могучей кучки, которую — что звучит кощунственно! — он обличает в «зачерствелом натурализме и любительщине».
В этих и аналогичных, суждениях Стравинский исходит из того, что в русской классической музыке существовало якобы два полярных, взаимоисключающих течения: «западническое» (Глинка — Чайковский) и «славянофильское» (Могучая кучка); первое он приемлет, второе отвергает, о чем подробнее говорит в «Музыкальной поэтике». Самого себя Стравинский бббгфиникает в русле пушкийСкой традиции «русской европейскобтй», если воспользоваться выражением литературоведа Б. Бурсова. [241]
Не будем подробнее останавливаться на данной музыкально-исторической концепции Стравинского — ее произвольность и ложность очевидны. Очевидна и пристрастная субъективность ряда его оценок, характеристик. В своей прямолинейности он бывал и резок, нетерпим. Желая как-то оправдать несправедливость подобных выпадов (в частности, против Глазунова, Прокофьева), он недавно сказал: «…Я, наконец, решился высказать свое мнение о некоторых людях, злословивших обо мне в течение полу столетия». [242] К тому же присущая ему склонность к иронии привносит саркастическую интонацию в обрисовку даже тех людей, с которыми он некогда находился в дружеских отношениях. Справедливости ради все же следует отметить, что Стравинский часто иронизирует и по поводу собственной персоны, свидетельством чему, например, может служить публикуемая в основном тексте книги сравнительная таблица типичных свойств, присущих, в представлении Стравинского, ему самому и его антиподу Шёнбергу. [243] Он простирает свою «автоиронию» до того, что, почтительно именуя Шёнберга Моисеем, называет себя Аароном. [244]
239
Вообще отношение Стравинского к Римскому-Корсакову как учителю двойственное: с одной стороны, его привлекает личность Николая Андреевича, с другой же стороны, он не приемлет некоторых сторон его педагогической практики (с этих же позиций, в частности, он крайне субъективно отзывается о Петербургской консерватории в целом — см., например, стр. 46).
240
В этой связи вспоминается, как на встрече с ленинградскими музыкантами Игорь Федорович обронил меткое замечание: «Ни одна страна в мире не знает такого непосредственного, интимного отношения к поэту, как Россия к Пушкину. Ведь даже для немцев Гёте олимпиец». И как счастлив был Стравинский, когда ему преподнесли в дар слепок с посмертной пушкинской маски!.
241
См.: Б. Б ур сов. Национальное своеобразие русской литературы. Л., «Сов. писатель», 1967, стр. 12.
242
Из письма от 14/VIII 1964 г. редактору журнала «Listen»; перепечатано в 5-й книге «Диалогов».
244
Помимо того, здесь можно усмотреть косвенный намек на оперу Шёнберга «Моисей и Аарон», в которой Аарон потворствует поклонению Золотому тельцу, за что (не по библейскому сказанию, а в опере Шёнберга!) он проклят Моисеем.